Přízraky veřejného prostoru. Kdo ho utváří a koho reprezentuje?

Dekoloniální diskurz u nás ve vztahu k širší veřejnosti pozbývá tradici i úroveň debaty, jaké nabývá v zahraničním kontextu. Vzhledem k historickým událostem a převládajícímu narativu dochází buďto k absolutní negaci této debaty, nebo k jejímu stáčení směrem k perspektivě oběti (Mnichov 1938 a srpen 1968). Tato mentalita souvisí s redukcí komplexní problematiky do pouhého aktu záboru cizího území a opomíjí mnohem složitější a často přehlížené aspekty. Na to poukazoval již poslední československý pavilon v Benátkách, když kolonialismus spojoval se specifickým mindsetem a vztahem ke světu, a který si z důvodu užití slova „kolonialismus“ vysloužil ostrou kritiku laické veřejnosti.

Jeho imaginace vyrůstá z fenoménu „války soch“ neboli kulturních a ideologických sporů o význam a existenci soch ve veřejném prostoru.

Nedávná výstava Radical Tenderness Ivána Argota v Galerii Rudolfinum otevřela toto téma prostřednictvím podob veřejného prostoru. Současný kolumbijský umělec ve svých participativních projektech nechává rozpíjet hranice mezi uměleckou praxí a aktivismem a spolu s kurátorem Leonardem Bigazzim transformovali prostory neorenesanční budovy ve hravé a subversivní imaginárium.

CTRL + ALT + DELETE a další strategie

Argote se vztahuje k samotné materii města, kterou svými intervencemi modeluje a kriticky reflektuje. Ve své tvorbě cirkuluje primárně kolem toposu pomníků, jednoho z klíčových symptomů koloniální minulosti, jenž spoluprodukuje kolektivní paměť místa. Argote jednak nové monumenty vytváří (například jeho Dinosaur – monumentální socha holuba v New Yorku), jednak ty historické alteruje.

Výstava diváctvo s těmito dějinnými přízraky konfrontovala v různých formách. Fotografická série Turistas (2012–2013) sestávala ze soch španělských panovníků navlečených do tradičních indiánských ponč. Někdejší kolonizátoři, jejichž přítomnost je neustále oslavována a performována prostřednictvím pomníků, zde morfují v obyčejné turisty; dočasné návštěvníky zemí, kterým kdysi vládli. V cyklu Koně (2011 – současnost) digitálně odstranil jezdce, přičemž militaristickou ikonografii zbavil své moci, a v rámci akce Etcéter (2012–2018) zase jinou sochu zcela zakryl zrcadly, čímž pomník opticky vymazal ze zorného pole.

Do prostoru výstavní síně poté zasáhl monumentální sochou Kdo? (2024) představující gigantický pár historických bot. Kdo zde kdysi stál? Ačkoliv se jejich vlastník či vlastnice vypařil, boty stojí pevně na zemi jako neúplné memento čehosi, co nejsme schopni s jistotou identifikovat. K jejich odpoutání od země došlo až v díle Levitovat z roku 2022. Tato tříkanálová instalace diváctvo vtahovala do blízkosti tří památníků: obelisk Flaminio (Řím), socha Kryštofa Kolumba (Madrid) a pomník generála Josepha Gallieniho (Paříž).

Argote spolu s dalšími lidmi pomocí autobiografického vyprávění a rekonstrukce rozplétal koloniální dědictví, symbolismus a uměle konstruovanou autoritu této historické materializace a kladl si otázky po její relevanci ve veřejném prostoru. Nezastavil se však u kladení spekulativních otázek. Každý památník postupně zdánlivě vytrhl ze svého soklu pomocí jeřábů, lan a stěhovacích popruhů a odvezl pryč.

Tyto zinscenované záznamy, jež překročily kontext galerie a pronikly do médií, především posilují imaginativní apel a balancují na hraně umělecké intervence a aktivismu. Jeho imaginace vyrůstá z fenoménu „války soch“ neboli kulturních a ideologických sporů o význam a existenci soch ve veřejném prostoru.

V tomto kontextu mohu připomenout studentské jihoafrické protestní hnutí Rhodes musí padnout, které si v roce 2015 vytyčilo za cíl odstranit sochu Cecila Johna Rhodese (britský kolonizátor a symbol bílé nadřazenosti). Aktivity tohoto hnutí se dále rozšířily z Jihoafrické republiky do jiných zemí, kde vyvolaly debaty o dekolonizaci veřejného prostoru. Ve vztahu k lokální situaci pak zmiňuji například odstřel Stalinova pomníku na Letné nebo aktuálnější odstranění pomníku maršála Koněva v roce 2020 či dlouholetý spor o mariánský sloup na Staroměstském náměstí. V onom momentu mizení tedy krystalizuje možná proměna hmoty města a s ní i kolektivní identity a paměti.

Galerie jako ideální park

Dekonstrukci napříč Argotovou uměleckou tvorbou doprovází aktivní budování alternativních veřejných ekosystémů a monumentů. Jeden takový environment vznikl i v Galerii Rudolfinum, kdy výstavní prostor zaplnila vegetativní instalace simulující jakýsi ideální veřejný park. Právě v tomto místě docházelo k lehké decentralizaci člověka a k obratu k více-než-lidskému světu. Jak uvádí sám umělec: „Naše města se vyznačují vůlí ke kontrole; chceme kontrolovat masy, kontrolovat symboly a také kontrolovat přírodu. V tomto smyslu jsem v posledních letech začal stále více začleňovat do svých instalací vegetaci ve snaze hovořit o ztrátě kontroly z naší lidské perspektivy a také, abych naznačil představy budoucnosti, v níž si život znovu přivlastní naše symboly a architekturu.“

Do ostrůvků zeleně Argote situoval miniaturní repliky vybraných antických památníků (obelisky, vítězné oblouky…), které však zobrazoval v nezvyklých polohách (v leže, fragmentarizovaně) spolu s dalšími sochařskými objekty. Společnost jim dělaly sochy holubů, kteří v jeho díle figurují opakovaně. Holubi představují příklad marginalizovaných obyvatel měst, jejichž osud pramenil z domestikace a jejich následného opuštění lidmi. Interaktivní prvek pak rozehrávaly dvě lavičky ze série O našem vztahování (2018, 2021), jejichž poloha se měnila v závislosti na sedících lidech. Svou konstrukcí imitovaly klasické pákové houpačky a namísto individuálního rámce návštěvnictvo vybízely k hledání vzájemné rovnováhy a spolubytí.

Nejvýraznější přetavení umělecké praxe v aktivistické působení poté ztělesňovala série Activissime (2011 – současnost), která vyklíčila z protestních workshopů, na nichž Argote přímo spolupracoval s dětmi. Fotografie těchto performativních akcí se zde přelily do záplavy transparentů, jež levitovaly v prostoru. Staly se tak jakýmisi meta-transparenty.

Výzva pro (náš) veřejný prostor

Otázkou zůstává, zda a nakolik je schopná výstava promlouvat k českému diváctvu, které se od dekoloniálního diskurzu spíše distancuje a ve veřejném prostoru nechává stále ještě zaznívat logiku dekomunizace, kterou výstava nijak nereflektuje. Zde souhlasím s Terezou Bonaventurovou, jež ve své recenzi kladla důraz na spolupráci s lokální uměleckou scénou, která se sochami ve veřejném prostoru systematicky zabývá (Pavel Karous, Vladimír Turner a další).

Pohled na sochu Kryštofa Kolumba nám tak může skutečně připadat cizí či minimálně vzdálený. Radical Tenderness v tomto ohledu může fungovat spíše jako nástroj přiblížení a jemného přerámování běžného diskurzu. Problematizace postav jako Kolumbus, které jsou v běžných osnovách dějepisu na základních školách, se sice neotiskne do samotné hmoty města, ale může lehce vychýlit tradiční reprodukovaný narativ.

Pokud chceme opravdu patřit na Západ, jak nám neustále připomínají předvolební hesla koalice SPOLU, musíme se naučit kriticky vyrovnávat i s tímto fenoménem a začlenit ho do svého povědomí. Dekolonizaci lze ovšem vnímat jako jednu z možných optik, jak nahlížet na veřejný prostor. Ačkoliv z ní Argotova vizuální strategie vědomě roste, nemusí u ní končit. Jeho citlivost vůči svému okolí a různým aktérům na něm participujícím obsahuje možnost pozastavení se i nad obecným stavem veřejného prostoru v Česku. Ten sice postrádá většinu koloniálních kódů, které reflektuje Argote, ačkoliv například pomník Winstona Churchilla na Praze 3 rozhodně s touto oblastí souvisí.  

Praha je stíhána jinými strašidly. V době, kdy jsou komunitní prostory v ohrožení, veřejná prostranství stále více okupují všudypřítomná auta, reklamní spektákl nám otravuje mysl i v samotných tunelech metra a hlavní město se pomalu mění na skanzen vyprázdněných děl Davida Černého, je důležité veřejný prostor kriticky ohledávat. Jeho podoba totiž není jen pouhou pasivní krajinou, na jejímž pozadí se odehrávají naše životy, ale aktivním bojištěm významů, zkušeností, identit a paměti.

Autorka je teoretička umění.