Čeští mužští recenzenti Kunderovy novely se vesměs shodli na autorově prozatímní literární nesmrtelnosti: „Totožnost je další z Kunderových knih, které fungují: mají jasně nadčasový punc,“ dočetli jsme se například v jedné z recenzí. Nebýt autorovy loňské smrti, každoroční vyvolávání jeho jména v tipech na Nobelovu cenu za literaturu, mohlo zůstat kratochvílí zdejší kulturní veřejnosti ještě dlouhá léta. Ostatně byl to náš jediný žijící světový autor, jak se zhusta připomínalo. Pominu skutečnost, nakolik je fixace na světovost projevem komplexu malosti, paradoxem současné naprosto zoufalé kulturní politiky a obecně vztahu Čechů k umění a umělcům, a nakonec také to, nakolik Milana Kunderu jako světového autora zrodily politické okolnosti od prominentního komunisty po prominentního emigranta.
Kunderovský cynismus se pak projevuje právě v tom, že mužský hrdina sublimuje vlastní strach a frustraci z vnější moci do erotické manipulace se ženou.
Ale přece jen, jestli tyto přízemně mimoliterární okolnosti na něco poukazují, tak na nutnou časovost nejen literárního textu, ale historickou (a zde pohříchu genderovou) situovanost jeho autora, který samozřejmě nikdy není tak úplně mrtev, jakkoliv by na tom právě Kundera trval třeba stokrát. Ale nejen autor je intelektuálně, esteticky a hodnotově chycen svou dobou, je to pochopitelně i čtenář. A zvláště u čtenáře profesionálního (recenzenta) je praktické, když si je toho vědom. Proti české recenzentské shodě na tom, že je tři dekády starý text tehdejšího osmašedesátníka stále nějak mimořádně relevantní nebo dokonce nadčasový, se domnívám, že je naopak textem zachycujícím celkem zásadní společenskou proměnu, přičemž tato proměna je mu už cizí. A co víc, že je Totožnost jednou z labutích písní objektifikace žen zrozené ze sexuální revoluce 20. století, o to přímočařejší o co více bezradnou.
Podzim playboye
Sexuální revoluce ve spolupráci s popkulturou a poválečným konzumerismem totiž osvobodila především muže, když zrodila obdivovaný ideál věčného playboye zbaveného patriarchální odpovědnosti a závazků, nikoliv však privilegií. Nestárnoucího vysportovaného hezouna, který si užívá historicky bezprecedentní ekonomické konjunktury, brázdí svět silným autem i letadlem a nezávazně kořistí mladé krásky. Jeho hlavní charakteristiky pak automaticky vyplývají ze sexuální a zároveň společenské dominance nad ženami, jak nám připomínají zdaleka nejen dobové reklamy – výmluvným detailem Kunderovy Totožnosti je i to, že hlavní hrdinka pracuje v reklamní agentuře, jejíž šéf je jakýmsi guru reklamního pansexismu, přičemž své podřízené soustavně oslovuje paternalistickým „milá dámo“.
Ženám sexuální revoluce samozřejmě taky leccos přinesla, zdaleka ale nezafungovala tak neproblematicky jako u mužů. V hormonální antikoncepci jim dala relativně spolehlivý nástroj proti nechtěnému otěhotnění, spolu s ním ale i zdravotní zátěž a nárůst odpovědnosti za rodičovství. Proti nestárnoucímu playboyovi navíc postavila ideál infantilizované ženy dívky, hračky, která je sice neuvěřitelně hot, ale jinak nepoužitelná (nabourá auto, možná konečně otevře i kečup a místo večeře, kterou spálila, může svému velkorysému kravaťákovi snad aspoň naservírovat pivo, její místo je v každém případě někde u mužských kotníků – vše viz předchozí odkaz). Že playgirl naopak stárne velice rychle, snad ani není třeba dodávat.
Právě Kunderova Totožnost jako by v komorním milostném příběhu Chantal a Jeana-Marca reflektovala tento ideál věčně vibrujícího erotismu neposkvrněného zátěží rodičovství, dalších lidských vztahů a donedávna ani ženským stárnutím. Jako čtenáři se tak ocitáme v komorním mikrodramatu intimního vztahu dvou veskrze osamělých lidí, jejichž mysl je především pohlcena neurotickým udržováním plamínku vzájemné erotické přitažlivosti, pro něž je vnější svět nepřátelský a ohrožující.
Vše se odehrává ve Francii poloviny devadesátých let, přičemž autor v novele utrousí jen minimum reálií, jako by se chtěl ocitnout ve světě konečně již očištěném od tíhy jiného než úzce intimního kontextu – jenže schéma zápletky s anonymními dopisy, metody tajné policie – ono fízlování a manipulace, které vstoupí do milostného vztahu, ale i až hysterická averze k čemukoliv jen náznakem „kolektivnímu“ prozrazují autora, kterého už známe.
V novele tak najdeme konstanty kunderovské představy světa více než povědomé z předchozích románů – symbolicky nahoře se nachází politická (totalitní) moc, zastoupená často masou těl, nočními můrami, ale i těmi, co fízlují a udávají, sledují ostatní, chtějí je nějak zapojovat, družit se, v estetické rovině odpovídající lidovostí, obyčejností, nezřízeností a nevkusem.
Proti těmto hrozbám stojí výjimečný jedinec, v Kunderově případě intelektuál, nutno také říci snob a playboy. Úhledný, distingovaný, s excentrickými úvahami třeba o „žalostném údělu“ duše, která je odsouzena k existenci v těle, jehož nedokonalé oko musí být stále omýváno vlhkým víčkem… Jak vzdáleno jakékoliv plahočivé přízemnosti davů. Kunderův hrdina se zkrátka vší svou ušlechtilostí stále vzpírá maloměšťáctví i neutuchající hrozbě kolektivismu zároveň.
Proti veřejnému stojí u Kundery vždy intimní, erotické, výsostně soukromé – zřejmě nejpodrobněji to tematizují časově „normalizační“ Nesnesitelná lehkost bytí nebo Život je jinde, erotickou mstu politice ale najdeme už v Žertu ze šedesátých let. Kunderovský cynismus se pak projevuje právě v tom, že mužský hrdina sublimuje vlastní strach a frustraci z vnější moci do erotické manipulace se ženou, přičemž k jejímu ovládnutí dobře slouží i popsané kulturní matrice playboye a jeho hračky.
Tento princip najdeme navíc jak v československé normalizaci, kdy se lidé z veřejného prostoru „stahují do chat“ a záletných dobrodružství, tak na Západě, kde se privatismus a rezignace na veřejné angažmá stávají výrazem pragmatického neoliberálního posunu od revolučních a vizionářských šedesátých let.
U Kundery má navíc dynamika moci a erotiky často psychoanalytickou podobu snu – jenže zatímco v českých románech se toto předivo problému jeví alespoň trochu podvratně, vynalézavě nebo nejednoznačně, v Totožnosti se zplošťuje. I v tomto smyslu ztělesňuje Totožnost řekněme pozdní tvůrčí plod, právě v druhé polovině devadesátých let, kdy se společenské normy dále proměňují a alespoň na Západě nejtvrdší sexismus z veřejného prostoru mizí a je především feministicky reflektován, jakkoliv u nás se naopak do té doby oficiálně odříkaného chlebíčku polykají pecny.
Chantal kromě toho, že pracuje v reklamní agentuře, měla kdysi manžela, dítě a spoustu příbuzných, v románu zastoupených především prostoduchou švagrovou se třemi zdivočelými dětmi. Úděl matky je ale vinou tragických událostí a následujícího rychlého rozvodu naštěstí minulostí – rodina tu ztělesňovala onen nebezpečný uzurpující kolektiv, který například šmíroval Chantalino břicho v očekávání jejího dalšího těhotenství. Dítě v očích svým způsobem také nedospělého playboye zároveň představuje konkurenta. Bezdětný vztah z Jeanem-Marcem je naopak jakousi protikladnou svobodou „totalitě rodiny“, v němž ušlechtilé erotično nenarušují přízemní starosti o zasoplené potomky.
O Jeanu-Marcovi pak také mnoho nevíme – nedostudovaný lékař se živil mnoha povoláními, s Chantal se seznámil na horách, kde byl zrovna lyžařským instruktorem. A jediný bližší vztah, který kdysi měl, bylo přátelství s kolegou, jenž ho ale zradil, takže se léta nevídali. Nyní dávný přítel umírá a Jean-Marc jej na naléhání Chantal navštíví. Setkání ale ovládne Jean-Marcova fascinace groteskní metamorfózou těla než cokoliv osobnějšího, smířlivého. Přesto si Kundera neodpustí pasáž o přátelství jako výhradně mužské věci – jen máloco je přitom výrazem většího šovinismu než podrývání vztahů mezi ženami a zdůrazňování jejich soupeřivosti (o muže a jejich pozornost pochopitelně). Stárnoucí Milan Kundera se prostřednictvím svých postav s tehdejší dobou i západní realitou rozchází, ale i v mnoha dalších věcech.
V úvodu novely se například osamělá Chantal prochází po pláži, kde s opovržením míjí muže ověšené nosítky s dětmi – v jejích očích ztaťkovatěli, péčí o malé děti ztratili otcovskou autoritu. A navíc se za ní coby stále krásnou askezí udržovanou ženou (jí většinou jen prosté studené jídlo) neohlížejí. Znamení dvojí katastrofy.
Možná by v tomto odmítnutí novodobého genderového rovnostářství v péči o děti (či snaze o něj) a zároveň v přítomnosti stesku po sexismu byl někdo v pokušení vidět u Kundery výraz konzervativismu ohledně ženských a mužských rolí. Může být, ale právě jen v rozsahu výše popsané playboyovitosti, „konzervativní tradice“ tu sahá nejhlouběji do šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých let, není to ideál otce patriarchy, který tvrdou rukou vládne veškeré holotě včetně žen nebo domácího zvířectva, ale permanentně flirtující svobodný playboy, po němž se Chantal zasteskne.
Hloupý svět podprsenek
Tento rámec tedy umožňuje zkonstruovat – pro Kunderu je právě ona až divadelně přepálená vykonstruovanost scén příznačná – i zápletku Totožnosti. Impulsem, který rozvrátí středostavovsky bezstarostnou mileneckou idylku – pár přestože na vrcholu kariérních sil se převážně někde prochází, vysedává, pozoruje (a příkře hodnotí) vnější svět – je nakonec něco v mužské erotické fantazii tak nepřístojného, jako je ženské stárnutí.
A tak zatímco Jean-Marc je fyzicky abstraktní, neměnný a trvale hodnotný, Chantal je vadnoucí růží a červeň studu se u ní proměňuje v červeň menopauzálního návalu horka. Nutno říct, že metaforicky není Milan Kundera nijak zvlášť vynalézavý – a mnohdy zvláště v erotických pasážích vrchovatě naplňuje to, čemu se říká „cringe“, a to včetně obsahu rozesílaných dopisů plných varovných signálů, které působí spíš děsivě než jako impuls k sexuálním fantaziím.
Chantal je v davu náhle snadno zaměněna za cizí ošklivou ženu a Jean-Marc je posedlý děsem z toho, že se jeho přítelkyně stane „starou a zlou“, fixace na její lehce infantilní erotickou laškovnost dokonce nepřipouští jiné osobnostní polohy. Jean-Marc je pak udiven, když svou milenku nezpozorován sleduje u ní v práci. Najednou je jinou osobou, ztratí onu „dětskou soustředěnost“, s níž si doma čistí zuby, je energičtější, mluví zvýšeným hlasem, a dokonce snad panovačně.
Totožnost ženy je tak pro Kunderu i Jeana-Marca nejistá nejen s ohledem na její proměnlivost fyzickou, tedy stárnutí, ale i v rovině dalších vztahů, dokonce se tu autor věren své intelektuálnosti dostane k ženě jako simulakru. Baudrillardovsky to lze vztáhnout i na onen hypersexualizovaný obraz ženy z reklamy – Chantal evokovala určitý reprezentativní typ ženství, byla kopií preferovaného ideálu, který se hanebně ukázal právě jen jako nepravou pomíjivou kopií. Protože živou, interagující a stárnoucí. Astrální milovník je tím existenciálně zděšen.
Toxicita tohoto typu vztahu vystupuje ostře právě ve zpochybňování autonomní ženské identity: v Jean-Marcově perspektivě tu žena existuje buď jako sexuálně interaktivní, nebo vůbec, mizí, bledne, ztrácí se. Milencovu nadvládu ohrožují její přátelé, kolegové i rodina, je najednou „neautentickou“, schopnost rozumět různým sociálním situacím a přizpůsobit jim komunikaci je vnímána jako důkaz falše, možná dokonce zákeřnosti.
Jakkoliv Milan Kundera svůj punc intelektualismu stvrzuje tím, že postavám vkládá do hlav nezávazné esejistické úvahy (jako třeba tu o oku), teze Totožnosti jej spíše usvědčuje z jisté intelektuální izolace, kdy mu podle všeho zůstala utajena teorie rolí. Přitom právě v Goffmanovi a jeho každodenním divadle je tolik kunderovského. Zkrátka v tomto zůstal Milan Kundera daleko spíše uzamčen v psychoanalyticky motivovaném klubku erotické hry a moci, v touze ovládat druhého, režírovat jej, vlastnit.
Právě vlastní sexuální komfort motivuje Jeana-Marca, když začne své ženě posílat anonymní obdivné dopisy – mají nahradit muže otáčející se za ní na ulici a vrátit ji tak do modu milenky, flirtující ženy. Mění se tím ale ve „fízla“, manipuluje jí, chce ji pozorovat, včetně toho, jak se obsah dopisů, s nimiž se mu nesvěří, promítá do jejich erotických her a nakonec do jeho žárlivosti. Paralelně sledujeme Chantal, jak zesílí vnímavost vůči mužům ve svém okolí, zkoumá, kdo by mohl dopisy psát, neobratně se snaží vyvolat reálný zájem u jednotlivých podezřelých. Neúspěšně samozřejmě.
Chantal je redukována na něco, co se podobá „dívce z reklamy“ nebo nejisté puberťačce. Autor ji nechá se ztrapňovat, jindy nahou, zavřenou v cizím domě, rudnoucí, vidíme ji zcela odevzdanou tomu, jak se k ní zachová jakýkoliv muž – grafolog, žebrák, její šéf i sedmdesátník v obleku, tedy postava ze sna. Mluví Milan Kundera, když hrdinka samu sebe vnímá jako stejně banální, jako je celé ženské plémě a jeho svět „vulgárních a hloupě ženských podprsenek“, pod něž si schovávají tajnosti. Mluví Milan Kundera, když Chantal nechává nořit do deprese kvůli tomu, že se za ní muži neohlížejí.
Kundera přitom jen dělá x-tou varianto toho, co Roger Vadim, když natočil …a Bůh stvořil ženu s Brigitte Bardot. Konstruuje erotickou představu, nechává se jí prostřednictvím Jeana-Marca unášet skoro jako kníže Sternenhoch. Snad jen ne tak důsledně jako Ladislav Klíma nechává milenku zestárnout. Zatímco Klíma se vysměje knížecí pošetilosti, Kundera ztrestá Chantal – tím, že ji nechá propadnout se do hororového snu. Zlou, náhle emancipovanou Chantal, která má ekonomickou převahu nad Jean-Marcem, z nějž snadno může udělat dokonce bezdomovce. Chantal se tak rázem promění v playboyovu noční můru, vzepře se jeho nástrahám – je stará, zlá a bohatá a má moc muži ve vteřině vzít blahobytný život.
Je příznačné, že autor situaci nechá rozpustit ve snu, logice pervertovaného světa, s nímž nijak explicitněji nepolemizuje. Vlastně končí v jakémsi solipsismu, bůh autor nechá své postavy bloudit mezi snem a skutečností a vzdáleně tak kupodivu může opět něčím připomenout onoho druhého zmíněného samotářského podivína Ladislava Klímu (Jak bude po smrti), s nímž má přitom tak málo společného.
Zpátky do 21. století
Nepochybně existují ženy, jimž sexistické chování lichotí. Většinou jde o generaci vychovanou právě ve společenském modelu, kdy o jejich sebehodnotě bez ohledu na vzdělání, kariéru, rodinu, vztahy a další společenské zásluhy, rozhoduje oplzlá poznámka, plácnutí po zadku nebo právě ohlížení se, hvízdání a očumování od kohokoliv včetně cizích mužů. Naopak mezi mladší generací už převažuje vnímání toho, že nejde o žádnou lichotku, ale projev šovinistické nadřazenosti. Je to znak kultury, kdy všechny ženy existují jen proto, aby někde něco zdobily, proteplovaly a zpříjemňovaly. Bez vlastní autonomie, s potlačenými potřebami, emocemi, kdy ve chvíli ztráty bezprostředního sexuálního zájmu existenciálně „mizí“.
Právě Chantal z Totožnosti je ideálním prototypem tohoto pojetí ženství, a to včetně upjatého retro drdolu a až čtenářsky nesnesitelné lehkosti, s níž ji lze kdykoliv úplně vykolejit – jakkoliv to celé existuje akorát jako autorský záměr. Pokud mají čeští recenzenti problém toto reflektovat, tak to neznamená, že Milan Kundera má v Totožnosti prst na tepu doby, ale to, že uvízli někde v roce 1997. Nejsou přirozeně sami, a proto by jim nakonec mohla být užitečná kampaň Konsentu, která právě probíhá v pražské MHD.
Motiv žen na ulici (ne)okukovaných cizími muži najdeme i v soudobých textech o dvě generace mladších autorek. Zatímco Klára Vlasáková v Tělech tento patriarchální pilíř ženské sebehodnoty demaskuje jako absurdní, v románu Pod sluncem Turína Ivany Dobrakovové potkáme hrdinku, pro niž je zaznamenaná absence pouličního očumování signálem bezmála vysvobození. Próza slovenské v Itálii naturalizované autorky má s Kunderovou Totožností ledacos společného. Hlavně vnějškově tedy, kdy kromě tohoto ústředního motivu jde vlastně také o partnerské mikrodrama. Na rozdíl od Kunderovy abstraktní tezovitosti a zmíněné divadelní konstruovanosti, Dobrakovová minimalistickými prostředky na případu manželské nevěry vylíčí generačně přenášené násilí jako mechanismus kultury znásilnění. Včetně kulturních reálií a předsudků, kde se násilí muži dopouštějí na dětech a ženách, které je pak reprodukují nebo celoživotně vyhledávají. Dobrakovová tak otevírá konkurenční a nutně aktuálnější pohled na fenomén otáčení se za ženami a jeho společenské konsekvence.
Nakonec tedy zbývá jen zodpovědět otázky z titulku. Zatímco ženy samozřejmě nejen stárnou jako ostatně vše živé, ale pro ty aktivní, sebevědomé, které neodvozovaly svou hodnotu od „mužských komplimentů“, to stárnutí navíc nemusí být zase taková osobní tragédie. Celý fenomén zneviditelňování starších žen je tak možná jen nějakou nemocí stárnoucích playboyů, kteří nikdy nedospěli a s ženami umí akorát flirtovat. Jiný typ komunikace jim nahání hrůzu, a tak před staršími ženami pro jistotu uhýbají pohledem. A také vidíme, že i romány stárnou, snad právě ty, co tak dychtivě nasály svou dobu, jako je tomu v případě Kunderova díla, o něco výrazněji než jiné.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás