Téměř monochromatická sytě červená scéna evokuje historizující městské zákoutí. Ve výloze obchůdku stojí jakási loutka, vedle ní se povaluje nadživotně velká bílá hlava s rudými jokerovskými rty. Mechanickými, trhavými pohyby, jako v nějaké atrakci z vídeňského Prateru, zaplňují prostor první herci. Celek v sobě má něco ze stylizace televizní studiové pohádky z osmdesátých let a něco z dekadentní tíživosti Davida Lynche. Tyto, stejně jako další aluze, které vás během příštích skoro tří hodin budou napadat, už ovšem nejsou z postmoderního, ale postironického univerza. Déjà vu, které hlásají plakáty na scéně, už nevyvolává pobavený ironický odstup jako postmoderna. Všechno se naopak slévá do pocitů, které nás pozřou. Distance už není možná.
Přístup kombinující koncept, stylizaci i realismus jako by odpovídal na novou zkušenost ztráty měřítek toho, co je možné.
Stejně jako před skoro sto lety, kdy vznikly Horváthovy předlohy, se i dnes motiv „starých zlatých časů“ ukazuje jako vábivá past. Podvolení se jejich otcovské hierarchii a jejich utužování malými sviňárnami se ale rychle překlápí do asociální dystopie blízké budoucnosti. Komických momentů maloměšťácké idyly, jejíž kulisy musejí být jako „nereálné“ obrazy doslova přineseny na scénu, postupně ubývá, aby nakonec děj pohltil vír chaotické bestiality a tragédie, který se imerzně přelije do hlediště.
Celé je to o ženách
Obě původní Horváthovy hry, které Ivan Buraj propojil, rozvíjejí milostný motiv. Marianna z Povídek z Vídeňského lesa (Kristýna Jedličková) se vzepře otci a během zásnub, které se konají ve slavnostní idyle příměstské zeleně, se na první pohled vášnivě zamiluje do bohémského Alfréda (Pavel Neškudla). Jen zdánlivě tak uniká ze sevření patriarchální hierarchie, kde jí ženicha – bohužel zrovna infantilně dychtivého Oskara (Jan Staněk) – určil autoritativní otec. Ženské zklamání je v tomto scénáři něco jako zákon, neboť intimní emoce se v maloměšťáckém moralistním nátlaku ženám stává nedostupným luxusem.
Sociálně dramatickou linku prohlubuje analogický příběh emancipované Alžběty (Veronika Lazorčáková) z Víry, naděje, lásky. Ve výloze na scéně původní hračky nahrazuje kostra. Podomní obchodnice Alžběta se anatomickému ústavu snaží prodat své tělo na posmrtné vědecké experimenty, aby získala sumu na živnostenský list. Série nedorozumění chudou ženu ale nakonec připraví o skromnou práci i nadějný vztah s policistou Alfonsem (Matyáš Řezníček), který upřednostní bezproblémový kariérní postup před vztahem s problematickou milou.
Obě ženy jsou se svými skromnými možnostmi volby rychle zahnány do úzkých. Když v patriarchátu selže sázka na lásku, žena upadá do zničující bídy, zvláště pokud se nemůže vrátit do otcovského domu. Počáteční líbivá načančanost patriarchátu „starých zlatých časů“, k jejichž ideálu máme paradoxně teprve dospět, jeho posedlost kontrolou žen, včetně Marianny, a naopak neschopnost vymezit se vůči ozbrojeným hajlujícím mladíkům se nakonec pozvolna stává plně kompatibilní s represivním pracovně výkonnostním řádem, který semele i Alžbětu. Mariannin i Alžbětin šerý příbytek, v němž se nakonec tísní se svými zklamávajícími mužskými protějšky a který za „fasádou prosperující doby“ vidíme jen prostřednictvím kamery, jsou tak v interpretačním slovu skutečně tímtéž, prostůrkem, kde se jejich osudy tragicky protínají.
Výrazová herecká i inscenační variabilita jako by ve Zlatém městě paradoxně svou „umělostí“ o to intenzivněji přitahovala pozornost k textu. Jeho aktuální vyznění je místy až zarážející. Jako by se tu zjevovala nějaká historická zákonitost, v níž asociální konzervatismus i liberalismus otevírají dveře určitému typu každodenní bezskrupulóznosti a brutality, v prvním případě ve jménu „tradice“ a „morálky“ světa, „který je v pořádku“, ve druhém ve jménu ekonomické převahy. Čas krizí náhle ospravedlní cokoliv, maloměšťáckou usedlou tupost, prospěchářskou škodolibost i to, čemu se říkávalo šosáctví. A právě na ženských osudech se deformovanost systému vyjevuje nejzřetelněji. Tehdy i dnes.
Ödön von Horváth byl dítětem pozdní monarchie, pocházel ze šlechtické rodiny a multikulturní celek Rakouska-Uherska a humanismus jej definovaly především jako antinacistu. Ostatně Völkischer Beobachter o něm psal jako o salónním bolševikovi, který nemá německému národu co říct, a jeho knihy patřily mezi ty, které byly nacisty páleny. Postavení ženské perspektivy do centra děje jej tak staví vůči jednomu typu projevu modernity – fanatismu, militarizaci, násilí.
Ve Století ryb (souborné vydání románů Mládež bez Boha a Dítě naší doby) ideologie dívkám bere jejich jemnost a znesvobodňuje je v novém militaristickém ideálu výkonného těla. Také ve Zlatém městě změnám paradigmatu podléhají především ženské postavy. Ty se transformují z poddajných usměvavých „půvabných žen“ starého světa na tvrdé uniformované vlčice s groteskně maskulinními manýrami pochrchlávání, odflusávání a těžké opilosti (Klára Oltová a Marie Turková v rolích policistů a tvrdých obchodnic). To, že jak mezi válkami, tak i dnes je „ženskost“ předmětem společenské kontroly a kulturních válek, snad ani není potřeba dál rozvíjet – jakkoliv se představa o tom, co znamená býti ženou, zkomplikovala.
Teď už je možné všechno
Nástup Ivana Buraje jako uměleckého šéfa Divadla v Dlouhé se tak nese jak v duchu jeho schopnosti porozumět klasickému textu v současném kontextu a umocnit jeho angažovanost, tak v otevřenosti k formálním a technickým možnostem divadla. Zatímco dobově pojaté kostýmy Kataríny Hollé tvoří realistickou vrstvu inscenace, celistvost stylizované scény Matěje Sýkory je dál relativizována efektem live cinema. Přítomnost střihačů a kameramanů mezi herci i samo projekční plátno vnášejí do hry něco jako digitální akcent současné životní zkušenosti. V prvním jednání tak například sledujeme, jak se postavy aranžují ke společnému focení a pak vidíme i výsledné snímky. Exponovaný detail tu narušuje objektivitu veřejného, pouličního prostoru divadelní scény, kamery nahlíží za fasádu kulis a snímají intimitu ponížených, těch, co tuhle historickou kapitolu prohráli, jejich soukromé emoce – a to včetně až komicky umělých slz.
Technicky náročné řešení se stalo výzvou pro herce, kteří se pohybují na škále od tatrmansky groteskní divadelní stylizace po psychologicky jemně prokreslené filmové etudy. Nutno říct, že v představení, kde je angažován celý soubor, a navíc několik hostujících tanečnic, se bezezbytku hraje naplno, přesvědčivě a napříč souborem kvalitativně vyrovnaně.
Právě tento přístup kombinující koncept, stylizaci i realismus (připomeňme, že už nikoliv jako postmoderní manýru, ale postironickou, smiřující citlivost) jako by odpovídal na novou zkušenost ztráty měřítek toho, co je možné. Mnohým divákům se tento stylisticky zběsilý, otevřený, ale i bytostně divadelní hravý přístup, který především v druhé polovině najede do groteskního víru a fyzické expresivity, může jevit nečitelný, dráždivý nebo i odpudivý. Jak jinak by ale mělo vypadat divadlo v časech rýmujících se s těmi Horváthovými?
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás