Příběhy o rozvodech a koncích vztahů už dlouho nabízejí protipól romantických filmů. Rozpad dříve harmonických vztahů umožňuje nahlédnout do napětí, které v nich dlouho zůstávalo skryté. Manželská historie Noaha Baumbacha z roku 2019 tento námět proměnila v sérii stále vyhrocenějších konverzačních střetů dvou exmanželů, kteří dokážou přesně zamířit na slabá místa druhého. Nedávná Anatomie pádu zase skrze žánrový rámec soudního dramatu naznačila, že ani své nejbližší nikdy zcela neznáme. Nový snímek islandského režiséra Hlynura Pálmasona Co nám zbylo z lásky si pro zpracování stejného tématu ale vybral velmi odlišnou perspektivu.
Namísto dramatické akce film pouze pozoruje postavy v jejich prostředích a činnostech, které je definují. Postupně se mezi bývalými partnery objevují stále výraznější kontrasty.
Místo gradujících konfliktů nabízí tlumené až meditativní vyprávění o rodině, která se i po rozchodu obou rodičů snaží držet pospolu. Pálmason dříve natočil psychologické drama o ztrátě a nevěře Bílý bílý den či historický snímek o misijní činnosti na Islandu Zapomenutá země. Oproti oběma snímkům působí jeho novinka intimněji a téměř postrádá dramatický vývoj. Podobně ale sází na pomalé tempo a na obrazy islandské přírody, které jsou stejně tak jemné jako uhrančivé. Poklidnou observaci sice režisér doplňuje o magicko-realistické prvky, už samotné odmítnutí dramatických konfliktů mu však dovoluje citlivě zachytit, jak se rodinné vazby proměňují v čase.
Křehkost vztahu
Anna (Saga Garðarsdóttir) společně s Maggim (Sverrir Gudnason) vychovává trojici dětí. Žije s nimi na odlehlé farmě, kde jim dělá společnost pes Panda a několik chovných zvířat. Rodina poklidně večeří, otec hraje s dětmi basket a další scény představují rutinní soužití běžné rodiny. Za rodinnou idylou se neskrývá temné tajemství, přesto je křehčí, než se původně zdá. Vzápětí zjišťujeme, že Maggi a Anna spolu už nežijí, pouze svůj rozchod pojali poklidně. Otec tak zůstává součástí rodiny a všichni působí dojmem, jako by se nic nestalo.
Pálmason svůj film nezačíná důkladnou expozicí vztahu, tu si totiž postupně odvozujeme z pouhých náznaků. Místo vysvětlování spoléhá na bedlivé pozorování, které postupně odhaluje proměny vztahu. Tento vývoj předznamenává už dlouhý úvodní záběr filmu, který natočil v roce 2017, dlouho před přípravou samotného snímku. V něm zevnitř rozlehlé budovy sledujeme, jak je z ní jeřábem stržena střecha, která však následně visí v její blízkosti. Výjev předjímá emocionální tón filmu – oba objekty zůstávají těsně u sebe, přesto se tato scéna postupně stává melancholickým mementem rozpadu něčeho dříve pevného.
Většina filmu je postavena na každodenních, přesto významově plných momentech ze života Anny a Maggiho. Zvlášť v první polovině film přechází mezi oběma manželi a někdy i jejich dětmi. Namísto dramatické akce film pouze pozoruje postavy v jejich prostředích a činnostech, které je definují. Postupně se mezi bývalými partnery objevují stále výraznější kontrasty. Zatímco Anna je stále v přítomnosti svých dětí, Maggi zůstává vzdálený během pracovních cest na rybářské lodi. Podobně se projevuje i rozdíl jejich profesí, které film přibližuje v elegantně sestříhaných momentkách vyznačujících se až procedurální pečlivostí.
Anna jako vizuální umělkyně pracuje se zemitými materiály a rezavějícími kovy, a zůstává tak pevně spojená s okolní krajinou. Maggiho fyzická dřina na lodi naopak navozuje dojem menší zakotvenosti. Pálmason, který se kromě režie a scénáře poprvé ujal i kamery, tyto výjevy snímá ve statických záběrech na filmový materiál a v akademickém čtvercovém ořezu. Tyto záběry ale namísto jasného významu spíše rýsují vzájemné kontrasty a interpretaci přenechávají divákům. Statické kompozice působí především jako momentální výseky z času, které mapují jeden vztah.
Napětí pod povrchem
Až postupně se ve filmu začínají odhalovat odlišné postoje obou bývalých partnerů. Anna chce udržovat dobrý vztah s Maggim, už jej ale nevnímá jako partnera. U Maggiho se naopak začíná projevovat frustrace, která se hromadí během pracovních cest na rybářské lodi. Z přítomnosti rodiny jako by vždy odcházel méně ochotně, než by si Anna přála. Svou nepřítomnost se snaží také neobratně kompenzovat, ať už strojenými výchovnými radami dětem nebo snahou získat si respekt zabitím kohouta, který předtím obtěžoval jeho bývalou partnerku. Pálmason ho vykresluje v kritičtějším světle, díky zralému tvůrčímu přístupu se však vyhýbá černobílé charakterizaci. V souladu s tlumeným tónem filmu jej nikdy nelíčí jako slabocha, ale vždy k němu přistupuje s pochopením.
Důkazem této režijní subtilnosti je scéna, v níž náhodou nahlédne pod Anninu sukni a zahlédne její spodní prádlo. To, co by v jiném filmu mohlo působit jako projev perverze, Pálmason proměňuje v magickou sekvenci, v níž se Maggi zaplétá do látky šatů. Namísto objektivizace tak sledujeme zcela přirozenou touhu, kterou se protagonistovi už nedaří naplnit tak jako dříve. Právě tyto surreální výjevy, kterými pronikáme do vnitřního života postav, se ve filmu začínají objevovat stále častěji.
Vnitřní napětí ilustruje sekvence, v níž Annu navštíví nesnesitelný švédský majitel galerie. O její tvorbu nejeví téměř žádný zájem a namísto slušné konverzace spouští samolibý monolog. Když její odlehlé bydliště opouští letadlem, Anna si představuje jeho pád. Tyto momenty nepůsobí jako narušení reality filmu, ale spíše jako odvrácená stránka jeho celkové tlumenosti. Postavy se nepouštějí do ostrých konfliktů, jejich mírné projevy navenek však začínají doplňovat skrytá přání i obavy. Film tyto výjevy až na závěrečný odklon k magickému realismu zachycuje stejně věcně jako zbytek dění, takže z něj ani nevyčnívají. Když v průběhu filmu dojde k absurdní nehodě během hry dětí s lukem a šípy, zcela skutečná událost naopak působí o to bizarněji, jako kdyby se do reality začala propisovat i doposud skrývaná tenze.
Plynoucí čas
Co nám zbylo z lásky navzdory pomalému tempu nepůsobí staticky. Výrazný rytmus do filmu vnáší právě střih, který často rozkládá činnosti Anny a Maggiho i rodinné soužití do časových výseků. Tento postup graduje v polovině filmu krátkou montáží, v níž postava matky recituje lyrickou báseň. Montáž zprvu běžných výjevů se postupně posouvá k temnějším odstínům až k obrazu násilného oddělení, kdy synové drží rybu rozříznutou vejpůl. Nejde o převrácení vyznění snímku, ale spíše o moment, kdy se začíná projevovat skrývaná frustrace, kterou začínají vnímat i děti. Jejich perspektiva jinak není stěžejní, Pálmason ale nenuceně ukazuje, jak se vztahové napětí i stále častější absence otce odrážejí v jejich světě.
I tyto projevy slábnoucího pouta mezi rodiči se ve filmu objevují jen letmo. Postupně se nedramatická povaha vyprávění ukazuje jako promyšlený tvůrčí záměr. Pálmason nevypráví ani tak klasickou vztahovou krizi jako spíše postupnou proměnu a pomalé slábnutí vztahu v čase. V tomto ohledu je ústředním motivem filmu strašák připomínající rytíře, kterého postaví děti na kůlu na poli a vzápětí si na něm cvičí střelbu z luku. Statické záběry strašáka v poli na tomtéž místě, ale v proměnlivém počasí a s rostoucím počtem zapíchnutých šípů, navozují pomalou erozi vztahu v čase.
Otevřený závěr ponechávající interpretaci na divácích může vyvolat skepsi. Pálmason film připravoval mnoho let a do role dětí obsadil své vlastní potomky. Nabízí se otázka, zda takový intimní přístup k dílu není znakem ztráty odstupu, kvůli které se film vyhýbá jednoznačnějšímu vyústění. Síla Co nám zbylo z lásky však spočívá v zachycení nálady a emocí, které příběhově sevřenějším filmům často unikají. Díky klavírnímu doprovodu i pomalému tempu do filmu proniká plíživá melancholie bez jasného zdroje. Pramení z možného odloučení? Nebo z rychlého plynutí času a dospívání dětí? Významová otevřenost snímku umožňuje těmto vjemům splynout v jeden mlhavý celek a jejich význam i emocionální dopad ponechává na divácích.
Autor je filmový publicista.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás