Přestože je indický filmový průmysl největší na světě a každoročně produkuje nejvíce titulů, už delší dobu se tato prvenství nepřeklápějí do zahraničních ocenění. To nedávno změnil akční snímek RRR, který získal Oscara za nejlepší píseň. Další posun představují loňské Záblesky naděje, které jsou za posledních třicet let prvním indickým filmem v soutěži festivalu v Cannes, z níž si nakonec odnesl Velkou cenu. Navzdory očekávání ale Indie tento film nevyslala do následného oscarového klání. Mezinárodní úspěch se jednoduše neprojevil na domácí půdě. Porota vysílající indické filmy na Oscary své rozhodnutí odůvodnila mimo jiné tím, že se jedná spíše o evropský film odehrávající se v Indii než o skutečně indický film.
Kvůli volnému tempu i ambivalenci některých scén mohou působit Záblesky naděje trochu unikavě, nejsou ale zcela neuchopitelné.
Záblesky naděje vznikaly jako indicko-francouzská koprodukce, navíc představují spíše artový a nepříliš dějový film. V jejich odlišnosti ale hrají roli i lokální specifika. Největší část indického filmového průmyslu představuje s Bombají spojený Bollywood, který produkuje snímky točené v hindštině. Záblesky naděje se sice také odehrávají v indickém hlavním městě, přesto záměrně pracují s jinými jazyky a dialekty. Přestože je Bombaj jedním z témat tohoto snímku, ten o městě pojednává kritickým pohledem jako o místě velkých příslibů i nenaplněných lidských osudů.
Portrét města
Prabha (Kani Kusruti) a Anu (Divya Prabha) jsou spolubydlící, které pracují jako sestry v bombajské nemocnici. Sdílené pracoviště i poměrně přátelský vztah ale ještě neznamenají, že by si tyto dvě ženy byly lidsky či hodnotově blízké. Mladší Anu je méně zatížena společenskými normami a očekáváními. Chodí s muslimem Shiazem (Hridhu Haroon), přestože pro její okolí je tento vztah přinejmenším nezvyklý. Prabha je naopak velmi oddaná své práci, jako by jí v životě nic dalšího nezbývalo. Její manžel totiž žije v Německu a udržují spolu jen minimální kontakt. Ve chvílích, kdy už přijímá samotu jako neměnnou součást svého života, o ní začíná nesměle projevovat zájem místní doktor.
Tyto vztahové informace představují dějovou kostru Záblesků naděje. Film z nich přesto nebuduje tradiční romantické vyprávění, ani je neproplétá v dramatických zvratech. Ve středu zájmu je spíše vnitřní život protagonistek, který snímek pečlivě zachycuje na pozadí hektické Bombaje. Právě prostředí města je přinejmenším stejně důležité jako jakákoliv část vyprávění. Pro režisérku Payal Kapadiu se jedná o první fikční film. Již dříve ale debutovala úspěšným snímkem Noc nevědomosti a i zde je její zázemí v dokumentární tvorbě patrné. V rozhovorech zmiňuje inspiraci dokumentem Chantal Akerman Zprávy z domova. V něm belgická filmařka propojila korespondenci s matkou s dlouhými záběry odlehlých newyorských ulic. Akerman natočila portrét izolace a odloučení v moderním velkoměstě, které má ale i tak svou poetiku.
Ani v Záblescích naděje nejsou středem pozornosti dominanty velkoměsta. Záběry z jedoucího vlaku totiž zachycují spíše okrajové prostory jako nádraží a sídliště, ve kterých Bombaj působí současně podmanivě i nepřístupně. Město je sice plné nočního života, jako by ale veškerou mezilidskou pospolitost rozbíjelo do atomizovaných jednotlivců s oddělenými osudy. Tyto záběry střídavě doplňuje voiceover místních obyvatel, kteří sdílejí svou osobní zkušenost s nastěhováním do hlavního města. To je v těchto osobních střípcích líčeno jako místo, které nabízí pracovní i životní příležitosti za cenu odcizených mezilidských vztahů. Kapadia dokáže tento dojem navodit s lehkostí a bez přílišné doslovnosti. Vystačí si jen s lyrickými záběry, které zachycují Bombaj v její přitažlivosti i rozporech.
Překážky naděje
Postavy sice mají touhy i přání, těm se však staví do cesty jejich okolí. Nejpatrnější je to u Anu, jejíž vztah nabourává náboženské i společenské konvence. Jejich randění má podobu jakýchsi konspiračních setkání, kde polibky či dotyky probíhají jen letmo nebo mimo zraky ostatních. Milenci spolu většinou komunikují prostřednictvím zpráv na mobilu, které film zobrazuje uprostřed plátna. Zprávy působivě kontrastují se záběry nočního města, které představuje pomyslnou překážku jejich vztahu. Podobně jako v dokumentárním snímku režisérky Noc nevědomosti, který vyprávěl o univerzitním prostředí kombinací korespondence odloučených milenců se záběry protivládních protestů, ani zde se mezilidské vztahy nedají oddělit od širšího společenského kontextu.
Starší kolegyně Anu a Prabhy, nemocniční kuchařka Parvathy, se krom samoty potýká i s existenčními problémy. Její zesnulý manžel jí nezanechal žádnou dokumentaci k bytu, který plánují developeři zbourat kvůli plánu na postavení výškové budovy. Záblesky naděje ale nikdy nezabředávají do komplexnosti politických témat. Namísto toho zdůrazňují, jak tyto problémy rezonují v životech postav. Prabha sice s Parvathy navštíví setkání místních protestujících proti těmto plánům, přesto se zdá, že jí tento aktivismus není zcela blízký. Větší uspokojení pociťuje tehdy, když společně s Prabhou házejí kameny na billboard oznamující developerský projekt.
Hrdinky filmu ale nejsou omezovány jen podmínkami velkoměsta. Zatímco vztah Anu omezují náboženské předsudky, brzy zjišťujeme, že Prabhino manželství pochází z dohodnutého sňatku, takže svého manžela před odjezdem do Německa ani neměla šanci poznat. Pozůstatkem jejich vztahu jsou pouze dary, které jí muž posílá ze zahraničí. Jedním z nich je moderní rýžovar, který v bytě Prabhy a Anu působí jako cizorodý element. V dojemné scéně osamělého nočního objetí rýžovaru tento předmět nepůsobí jen jako memento ztraceného vztahu, ale především určité vnitřní prázdnoty.
Tyto momenty, které na rozdíl od hektického městského života film zachycuje v delších záběrech, zdařile přesouvají pozornost k emočnímu prožívání protagonistek. Kamera Ranabira Dase pak toto rozpoložení zdařile zrcadlí. Město i nemocniční prostředí snímá díky osvětlení i barevnému ladění jako současně krásné i melancholické, plné života i postrádající skutečný mezilidský kontakt. Tato rozpornost vrcholí v sekvenci pouličních oslav, které film prokládá smutným hudebním podkresem a Pradhiným monologem o iluzi velkoměstského života, kdy větší příležitosti mají automaticky vést k životnímu naplnění. Životní zklamání Pradhy je v kontrastu s těmito radostnými oslavami ještě o to drtivější.
Změna tempa
Druhá polovina snímku se značně liší tempem i prostředím. Anu a Prabha totiž odjíždějí s Parvathy do její rodné vesnice u pobřeží. Zatímco předtím byl filmu vlastní pracovní nebo městský shon, který příležitostně přerušovaly momenty intimity či emocionálně vypjatější situace, tentokrát jako by se poměr obrátil. Tato část sice pokrývá jediný den, delším trváním scén ale dokáže Kapadia navodit odlišné prožívání času, kdy pár hodin působí jako celý týden. Toto zvolnění tempa i vytržení z každodenních starostí postavám otevírá cestu ke společnému sdílení okamžiků, ať už se jedná o popíjení alkoholu nebo tanec.
Opuštění represivního a hektického města tak postupně umožňuje emocionální introspekci, která v životech postav dříve chyběla. Kapadia tento posun zachycuje u velmi odlišných situací. Scény milenecké soulože i ošetřování těla zraněného muže tak snímá s podobnou detailní smyslností. V závěru se ve filmu prolíná realita se sněním a potlačenými přáními, jako by nové prostředí konečně umožnilo postavám nahlédnout do svého nitra.
Kvůli volnému tempu i ambivalenci některých scén mohou působit Záblesky naděje trochu unikavě, nejsou ale zcela neuchopitelné. Občasnou dějovou i informační strohost vyrovnává pozornost k emocím protagonistek a jejich propojení s místem či životním tempem. Romance ani emocionálnější scény nejsou únikem od až dokumentárního portrétu města a části indické společnosti, který film nabízí ve své první půlce, naopak představují jakousi zbraň, díky níž mohou protagonistky překračovat svazující konvence a vydat se vstříc budoucnosti, kterou si poprvé určí samy.
Autor je filmový publicista.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás