Blíž-blíž-blíž-dál-blíž-dál-dál-dál-blíž-dál… jednotvárně odříkává hlas na pozadí videa. Kamera trhavými pohyby zoomuje tam a zpět a na malý okamžik se přiblíží natolik, že v zrcadle naproti ní spatříme detail tváře muže, který ji ovládá – samotného autora Józefa Robakowského. Krátký film jako by ztělesňoval principy, na nichž stojí autorova tvorba: experiment s pohyblivým obrazem, propojení člověka a techniky, fokus na vlastní osobnost a prožitek, humor a ironický přístup k mechanické skutečnosti.
Retrospektivní pohled na dílo jednoho z nejvýraznějších polských avantgardních umělců nabízí Galerie moderního umění v Hradci Králové. Výstava s názvem Chci vám všem říct, že umění je energie (trvá do 19. ledna 2025) zabírá prostor tzv. černé kostky v prvním patře galerie. Ten je sice nevelký, přesto zde nalezneme kvalitní a ucelený průřez Robakowského prací.
Přestože je Robakowského hradecká výstava retrospektivní, pozoruhodně se jí daří reflektovat veskrze aktuální témata.
Kurátorka Lenka Dolanová trefně shrnuje jeho tvorbu tak, že v jeho díle a aktivitách lze sledovat vývoj pohyblivého obrazu ve východní Evropě, zrod umění videa i hledání alternativ k oficiálnímu umění. Výstavě skutečně dominuje široké spektrum autorových experimentů s filmovým médiem, v nichž se ukazuje jeho jedinečný inovativní přístup.
Józef Robakowski (*1939), celoživotně spjatý s Lodží, je umělec, kurátor, galerista, pedagog a historik umění. Vysokoškolské vzdělání absolvoval v oboru muzejnictví a dějin umění na univerzitě v Toruni a na Národní škole filmu, televize a divadla Leona Schillera v Lodži, kde následně dlouhá léta působil jako pedagog.
Již ke konci padesátých let, ještě za studií v Toruni, se postupně rozvíjely jeho organizátorské aktivity. „Tehdy ve mně a v mnoha mých kolezích vzniklo naprosté přesvědčení, že v dobře organizované skupině existuje určitá možnost vytvořit jakési svobodné a pokrokové umělecké hnutí, které by bylo neokázalé vůči státní moci,“ vzpomíná Robakowski v rozhovoru pro web Fototapeta. Zakládají skupinu ZERO-61, koherentní hnutí vědomě překračující hranice stávajících kánonů a zaujímající specifický přístup k fotografickému médiu.
V Toruni je Robakowski členem dalších uskupení jako Oko, filmového klubu STKF Pętla nebo mezioborové umělecké skupiny Krąg. Nejvýznamnější skupina však vznikla až v Lodži: avantgardní Warsztat Formy Filmowej (Dílna filmové tvorby) působící téměř celou sedmou dekádu, v níž sdružil progresivní filmaře, kteří experimentovali se strukturou filmové tvorby a snažili se ji osvobodit od narativních a literárních omezení.
Střípky každodennosti
Hradecká výstava se rozhodla představit nejen Robakowského videoexperimenty, ale rovněž několik objektů, fotografií a dokumentací. Například jsou tu unikátní rané fotoobjekty z počátku šedesátých let (Cedník / Durszlak, 1960) či archivně-dokumentační práce (Židle / Krzesło, 1970, Obrázky k rozebrání / Obrazy do pobrania, 1969), kde vše značí autorův zájem o nový pohled na vztah reality a (foto)obrazu, ukotvující jeho filmovou tvorbu.
Mnoho Robakowského filmových děl se zabývá fenoménem ubíhání času. Ve filmu Náměstí (Rynek, 1970) sledujeme pohyb lidí v průběhu devíti hodin na rušném lodžském náměstí, kde probíhá bleší trh. Skupinky se srocují u jednotlivých prodejců, nakupují, smlouvají, živě diskutují. Náměstí se zaplňuje. Dav začíná houstnout a ke konci čtyřminutové smyčky je prostor téměř zaplněn. Za monotónního odtikávání sledujeme hemžení zrychleného pohybu, docíleného zde pomocí sledu fotografických snímků pořizovaných co pět vteřin.
Asi nejznámějším Robakowského filmem, prezentovaným na výstavě, je časosběrné Z mého okna (Z mojego okna, 1978–1999), kdy ze svého bytu v centru Lodže zaznamenává každodenní banální situace, které se odehrávají před domem. Sledujeme děti jdoucí do školy, sousedy vracející se z práce, projíždějící auta, lidi venčící psy. V nutně omezeném formátu se zde rozehrává Robakowského narativní mistrovství: pomocí lakonických komentářů jednotlivých scén nám na pozadí všedních momentů odhaluje monumentální fresku života v Polské lidové republice během dvou dekád.
Aniž by hovořil o turbulencích, které polská či obecně východoevropská společnost prožívá, z okamžiků, střípků zvěčněných na videu skládáme obraz odehrávající se na pozadí palčivě přítomného sledování, plíživé totality ovládající každodenní existenci a zároveň se prolínající s triviální šedí dní. Pan předseda Lodžských továren jde do práce. O pár minut (ve skutečném čase let) později jde stejný pan Novotný domů, už však není ředitelem. Kolem prochází pan Wozniak, který sbírá lahve. V jiné scéně sledujeme autorovu ženu, která zastavuje auto před obchodem a vybíhá na nákup. Při odjezdu vidíme auto, které jede za ní – pravděpodobně v něm sedí příslušníci tajné policie. Po revoluci se parkoviště před domem postupně zaplňuje auty cizích značek a lidé nosí z obchodů plnější tašky. Film končí výstavbou nového hotelu přímo naproti autorovu oknu. Další pozorování již není možné.
Hranice těla
Práce, které Robakowski nazývá „moje vlastní kino“ spojují interakce obrazu a těla a jsou osobním politickým gestem na pozadí veskrze soukromých filmových aktivit – sebeironických her s vlastním obrazem či autoportrétů. Jedná se o jednoduché narace, v nichž autor paroduje nejen seriózní biografie a tradiční formáty jako bodyartové akce, ale především sám sebe.
Tak se dozvídáme krátké historky o všech prstech jeho ruky (O prstech / O pałcach, 1982), které, když jsou v nebezpečí, „se zatnou v pěst a pak se od téhle party držte dál“.
Moje videomasochismy (1990) je pak nutné chápat jako ironickou parafrázi „závažných“ performancí testujících limity tělesnosti: Robakowski si do obličeje ryje vidličkou, vloží si do úst varnou spirálu, tluče se do čela kladivem. Vše ovšem jen „na oko“.
Přestože je autorova tělesnost neustále přítomná, paradoxně jej často ani nevidíme: v Ojej, bolí mě noha (1990) vidíme pouze záběry z chůze lesem, doprovázené evokativní zvukovou kulisou v podobě povzdechů a stenů; film Jdu (Idę, 1973) pak nabízí obdobnou perspektivu: sledujeme autorův výstup na rozhlednu či věž, kamera snímá jednotlivé kovové příčky schodů a okolní zimní krajinu, autora ale pouze slyšíme počítat jednotlivé stupně. Rychlý výstup jej vyčerpává, zadýchává se, naráží na limity svého těla, a přesto se snaží neustále mechanicky odříkávat po sobě jdoucí čísla od jedné do dvou set.
Video Umění je moc (Sztuka to potega, 1985) využívá nalezený archivní materiál ze sovětských oslav prvního máje na Rudém náměstí v Moskvě. Černobílé, místy zpomalené záběry pochodujících vojáků a přehlídky těžké vojenské techniky doprovází sugestivní hudba kontroverzní slovinské kapely Laibach. „Jen Poláka může napadnout použít němčinu v kontextu urbánní krajiny Moskvy, s vojenskou přehlídkou a pochodující armádou,“ opět s jistou ironií zdůrazňuje sám autor. Laibach dokázali – především v osmdesátých letech – podkopávat a útočit na systém pomocí subversivních gest vycházejících ze společensko-politického prostředí Jugoslávie.
Odhlédneme-li od víceméně očividného náznaku paralel mezi totalitními režimy, zaujme nás časté užití termínu „moc“, ať už v názvu-manifestu filmu, nebo její metaforické obrazové ztvárnění.
V čem tedy podle Robakowského spočívá moc umění? V možnosti kritizovat a v neustále proudící energii, tak jak ji Robakowski manifestuje v jednom z videí, které dalo výstavě i název. Energetický manifest! (Manifest energetyczny!, 2003) zachycuje ve smyčce autora vynořujícího se z vody. Každé vynoření doprovází jedno slovo z prohlášení „Chci vám všem říct, že umění je energie“. Energie, kterou disponuje kreativita, zde slouží jako paralela vitality a síly živlu.
Přestože je Robakowského hradecká výstava retrospektivní, pozoruhodně se jí daří reflektovat veskrze aktuální témata. Kromě všudypřítomného motivu svobody myšlení a umělecké tvorby je to odpor vůči jakémukoliv útlaku či dohledu. Neustálé dotazování se po smyslu a zdroji inspirace a kreativity. A v současné době je tato energie potřebnější než kdy jindy.
Autorka je teoretička umění, kurátorka a pedagožka.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás