„Jistě chápeš, proč se naše milovaná mateřská společnost Warner Bros. rozhodla přijít s pokračováním trilogie,“ říká protagonistovi Thomasu Andersonovi jeho nadřízený ve čtvrtém Matrixu, za kterým stojí právě tato společnost. „Příběhy nikdy zcela nekončí. Pořád vyprávíme tytéž příběhy, jen s jinými jmény a tvářemi,“ dodává a zároveň touto replikou vystihuje nejen pozici filmu, ale i tendenci současného Hollywoodu generovat nekonečná pokračování.
Hollywoodská studia po většinu své historie usilovala o to nabízet nové snímky, které se přitom budou opírat o něco, co je pro diváky již známé, ať už se jedná o přitažlivost filmových hvězd, osvědčené žánrové vzorce či zavedené série. Právě poslední trend je v současnosti výrazný, kdy se vedle budování celých fikčních univerz vracíme prostřednictvím pokračování, prequelů či restartů ke starším sériím. Filmy se pak stávají dlouhodobě vytěžitelnými značkami.
Stejně tak ale dochází i k opačnému pohybu, kdy značky z různých oblastí popkultury (hračky, hudební kapely) představují vhodný materiál pro filmovou adaptaci. Komerční povaha hollywoodské tvorby a obecně korporátní struktura Hollywoodu nejsou novinkou. Změnilo se však to, že značka dnes často předchází filmu: studia spravují franšízy jako výdělečný majetek a jednotlivé filmy jsou jen jejich součástí.
Metamodernistická oscilace těchto děl mezi vědomím svých omezení a upřímností navíc umožňuje nově promyslet možnosti komerční tvorby.
V této situaci vznikají snímky, které tuto situaci přímo či nepřímo reflektují. Nepředstavují alternativní díla vznikající mimo systém, naopak se objevují přímo v jeho centru. Tři filmy z posledních pěti let – Matrix Resurrections, Barbie a Kojot vrací úder – nabízejí právě takovou reflexi své pozice jako korporátních produktů, každý ale postupuje jinak. První snímek se věnuje vlastnictví značky Matrix studiem Warner Bros., druhý v některých momentech zdůrazňuje své propojení se společností Mattel, zatímco Kojot vrací úder nabízí příběh o fiktivní korporaci Acme, který však na spletité cestě k distribuci filmu získal nový rozměr.
Přestože tyto snímky postupují odlišnými cestami, spojuje je uvědomělý přístup, kdy se obracejí do vlastní historie či dokonce zdůrazňují své propojení s určitou značkou. Touto polohou mají zvlášť první dva blízko k postmoderní tvorbě. V ní však (sebe)reflexivita často vedla k ironickému odstupu od samotného díla či k cynické rezignaci na jakoukoliv výpověď. Rozebírané snímky tuto uvědomělost i příležitostnou ironii naopak doplňují o upřímný návrat k emocím, postavám či autorské výpovědi.
Kategorie metamodernismu, s níž na počátku minulé dekády přišli kulturní teoretici Timotheus Vermeulen a Robin van den Akker, pak vedle dalších tendencí vystihuje i tuto atypickou kombinaci důrazu na vlastní konstruovanost, ironii a současně i upřímnost až idealismus. Právě důraz na upřímnost tato díla odlišuje od čistě postmoderní tvorby, aniž by je zbavoval reflexivity. Nabízejí kritiku korporátního systému, ale současně si sama uvědomují, že zůstávají jeho součástí. Ani toto vědomí jim však nebrání nabídnout neironickou výpověď.
Sabotáž zevnitř
Uvedením pokračování původního snímku Matrix s podtituly Reloaded a Revolutions v roce 2003 došlo k uzavření původní trilogie. Protagonista Neo se obětoval, aby mezi lidmi a stroji nastalo příměří, a po dokončení trilogie už franšíza kromě dvou videoher z roku 2005 nepřinesla nový obsah. Snímek kombinující inspirace z postmoderní filozofie Jeana Baudrillarda, videoher i hongkongských akčních filmů však v popkultuře zanechal výraznou stopu, ať už se jedná o pojetí akčních scén či o symboliku červené pilulky, kterou si posléze přivlastnila i část krajní pravice.
V roce 2017 se studio Warner Bros. rozhodlo v sérii pokračovat, ačkoliv nejprve bez zájmu režisérek Wachowských. Když se o dva roky později Lana Wachowski vyrovnávala se smrtí svých rodičů, rozhodla se ke své sérii a svým postavám vrátit a najít v nich útěchu. Namísto pokračování v duchu původní trilogie se však rozhodla natočit osobnější dílo s názvem Matrix Resurrections, v jehož středu leží právě tlak na vývoj pokračování zavedené série. Thomas Anderson/Neo (Keanu Reeves) je v nové iteraci Matrixu úspěšným vývojářem stejnojmenné videoherní série, který je vedením herního studia – spadajícího pod Warner Bros. – vyzván k produkci dalšího pokračování, které podle nadřízených vznikne s jeho účastí i bez ní.
Film tak vychází z analogie mezi Matrixem jako systémem dominance a filmovým (či herním) studiem: stejně jako ve filmu stroje kvůli těžbě energie vzkřísí mrtvé protagonisty předchozí série, tak filmové studio oprašuje mrtvou franšízu. Koncept Matrixu jako všeprostupujícího systému je převeden do reflexivní roviny. Původní snímek (respektive první hra uvnitř filmu) neexistuje jako umělecké dílo s nosnou výpovědí a postavami, ale především jako značka, kterou může systém dále vytěžovat. Andersonovi kolegové proto brainstormují význam Matrixu jako kulturního fenoménu a ohledávají, co diváky či hráče přitahuje. Nechtějí jim dát nic nového, jen chtějí zopakovat dřívější úspěch. Jakýkoliv subverzivní náboj původního díla je kooptován systémem (Matrixu či studia), který pouze recykluje a reprodukuje již viděné.
Matrix Resurrections se tak pouští do kritiky filmového studia a obecně filmového průmyslu založeného na oživování značek a vytváření nekonečných pokračování. Není ale pak jen defétistickým stvrzením tohoto stavu? Do jisté míry ano, neboť snímek se sám líčí jako produkt vynucený studiem. Stejně tak svým příběhem vylučuje možnost úplné revolty: Matrix nadále existuje a postavy jej neničí, pouze jej upravují. Ačkoli čtvrtý Matrix zůstává součástí systému, zdá se, jako by Lana Wachowski tento systém řadou režijních rozhodnutí zevnitř podvracela.
Satirická linka nepůsobí jako subtilní komentář, ale přímočará osobní výpověď, která diváctvo vytrhává z děje filmu do jeho produkčního pozadí. Podobné zcizující postupy pak film zapojuje v několika rovinách. Řada vedlejších postav vystupuje jako fanoušci známých hrdinů, kteří – podobně jako někteří diváci – marně očekávají návrat původního dobrodružství. Akční scény již nejsou pohlcující jako dříve, ale spíše dezorientující, protože přerušují tok vyprávění nebo jsou prokládány projevy postav. Vizuálně film zase nahrazuje stylizovanou atmosféru předchozích dílů civilnějším San Franciscem.
Navzdory tomu film nepropadá cynické rezignaci, kdy by jen zdůraznil svou konstruovanost či zbytečnost, ale naopak otevírá prostor pro osobní přístup autorky. Namísto akčního spektáklu se v druhé polovině proměňuje v romantický příběh o opětovném shledání Nea a Trinity (Carrie-Anne Moss), která je stejně důležitá jako on. Tím zpochybňuje čtení předchozích filmů jako příběhu jednoho vyvoleného protagonisty. Film prokládají fragmenty z předchozích dílů, jež nabourávají divácký zážitek i uzavřenost samotného filmu. Vložení výjevů z dřívějších snímků nevyznívá jako podbízivě nostalgické gesto typické pro „legacy sequely“, které variují již známé zápletky nebo postavy (Star Wars: Síla se probouzí, Jurský svět). Naopak působí jako upřímný návrat autorky ke své trilogii a svým postavám.
V případě Matrix Resurrections tak nejde o přímočarou revoltu, ani o úplný defétismus. Stejně jako uvnitř filmu Neo a Trinity Matrix nezboří, ale jen přetvářejí, tak ani Wachowski neopouští studiový systém, a dokonce přiznává situovanost filmu v jeho rámci. Současně však studiovou zakázku proměňuje v osobní film, kterým se vyrovnávala s vlastní ztrátou. Zatímco v minulosti důraz na autorský vklad mohl v posledku svazovat možnosti výkladu díla ze strany diváků, v současném filmovém průmyslu může mít autorčin návrat naopak progresivní funkci.
Wachowski totiž zčásti vytrhává film z rukou studia či fanoušků, kteří očekávají opakování již viděného. Stejným gestem si své dílo bere zpět i od těch, kteří mu přisuzují zcela opačný význam, jak ukazuje přivlastnění symbolu červené pilulky různými uskupeními kolem krajní pravice. Autorský návrat i sebekritika mohou skončit kooptací. Rozhodnutí autorky nedat studiu ani divákům to, co od série očekávali, však představuje vzácný moment odporu.
Mezi reklamou a odhalením
V éře vytěžování známých značek nebyl plán na natočení celovečerního filmu o oživlé figurce Barbie příliš překvapivý. Méně očekávaný byl ale vývoj snímku, který se postupně proměnil v ambiciózní projekt, jehož režie byla svěřena režisérce Gretě Gerwig, dříve spojované spíše s nezávislou tvorbou: podílela se na scénáři a hrála ve snímku Frances Ha, později režírovala například coming-of-age drama Lady Bird. Angažmá Gerwig vyvolalo u některých jejích fanoušků rozčarování kvůli spojení s korporátním produktem, sama režisérka se však se spoluscenáristou Noahem Baumbachem rozhodla film pojmout jako feministické a lehce podvratné dílo.
Tyto ambice byly od počátku limitovány právě tím, že produkce snímku probíhala pod záštitou Mattelu. Většinově pozitivní kritické přijetí i více než miliardové tržby proto doprovázela kritická skepse: Barbie není třeba brát vážně, neboť film je především reklamou a jeho feminismus součástí marketingu. Skutečnost, že se jedná o korporátní produkt, však byla známá již dlouho, a tak toto konstatování není příliš objevné. Zajímavější je spíše zkoumat, jak snímek s tímto napětím pracuje.
Situacionistická internacionála nabídla dva pojmy pro zachycení vztahu dominantní kultury a jejího podvrácení: détournement (odklonění) a rekuperace. Zatímco první pojem odkazuje na situaci, kdy umělec či aktivista převezme objekt dominantní kultury, přerámuje jeho význam a tím jej promění v podvratné dílo, rekuperace naopak vystihuje proces, kdy do sebe vládnoucí řád absorbuje dříve subverzivní myšlenky či díla a tím neutralizuje jejich náboj. Film Barbie je zvláštním případem, kdy se oba pohyby kříží. Je zároveň nástrojem marketingu Mattelu, což omezuje jeho podvratnost. Korporátním produktem je však od samého počátku, takže nemůžeme hovořit o subverzivním díle, které je kooptováno korporací. Pochází z korporátního prostředí, současně ale může nést progresivní poselství a tuto svou pozici reflektovat.
Snímek vypráví o Barbie (Margot Robbie), žijící v ideálním Barbielandu, odkud se spolu s Kenem vydávají do lidské společnosti. Zatímco Ken objevuje patriarchát a vzápětí jej nastoluje v Barbielandu, Barbie naráží na problematický dopad, jež měla jako hračka na ženy. Film se tak vysmívá toxické maskulinitě a patriarchální kultuře. Současně ale ukazuje, jak značka Barbie navzdory marketingovým heslům o podpoře dívčího sebevědomí vedla k jeho oslabení vnucením stereotypního ideálu krásy.
Gerwig většinu témat podává jako nadsázku. Patriarchát vykresluje jako dětinský cosplay. Kritiku Barbie zase představuje v přestřelené podobě, v níž se legitimní výtky mísí s obviněním z fašismu. Tento přístup ladí s výtvarnou koncepcí filmu, která rezignuje na realismus a pečlivou stylizací zdůrazňuje umělost jednotlivých prostředí. Centrála Mattelu je zase vykreslena jako uniformní a sterilní prostředí kancelářských kójí, v němž sídlí převážně muži.
Tato nadsázka omezuje dopad kritiky – vše je odlehčené, protože je to přípustné a povolené Mattelem. Současně jde ale film v několika místech dále a ironicky podvrací buď korporátní feminismus šířený Mattelem či svou vlastní pozici. „Utopickou“ povahu Barbielandu, v němž všechny profese i společenské pozice obsadily Barbie, vzápětí sráží nadsazené vyjádření vypravěčky, podle níž „Barbie vyřešila všechny problémy feminismu a ženských práv“.
Většinově neškodnou kritiku korporace snímek posouvá do sofistikovanější polohy reflexivním krokem. V závěru navrhne protagonistka „běžnou Barbie“, která nebude dívky zatěžovat přehnanými nároky a očekáváními. CEO Mattelu (Will Ferrell) tento nápad nejprve odmítne. Poté, co mu kolega vypočítá možný zisk, na něj však bez problému přikývne. Snímek je tak možná korporátním přivlastněním progresivních idejí, sám si však zachovává podvratnost alespoň tím, že tuto pozici reflektuje.
Podobně jako Matrix Resurrections i Barbie překračuje reflexivní rovinu a ironii v řadě momentů nahrazuje upřímnými polohami. Projev jedné z postav o vzájemně rozporných nárocích a očekáváních, které jsou kladeny na ženy, stejně jako dějovou linii o přijetí vlastní tělesnosti se všemi nedokonalostmi, film ponechává jako upřímný autorský vklad bez náznaků ironie. Ani tyto upřímné momenty ale neunikají logice marketingu, protože je může studium využít pro propagaci filmu nebo Mattel pro svůj rebranding. Podobné napětí mezi uměním a komercí bylo přítomné vždy, Barbie ho však touto rozporností otevřeněji vynáší na povrch.
Reflexe zvenčí
Zajímavou, ale současně odlišnou sondu do podmínek hollywoodské tvorby nabídl snímek Kojot vrací úder, jenž nedávno po několikaletém pozastavení distribuce vstoupil do kin. Ústřední figurou je kojot Vilda, postavička známá z animované franšízy Looney Tunes rovněž z dílny Warner Bros., který je posedlý naháněním věčně nepolapitelného Ptáka uličníka. Kojotovi jednoho dne dojde trpělivost s produkty společnosti Acme, které mu mají usnadnit lov, ale stávají se spíše jeho překážkou. Spolu s advokátem zastupujícím nespokojené konzumenty se tak rozhodne tuto všemocnou korporaci zažalovat.
Film je inspirovaný soudními dramaty z devadesátých let, které tematizují střet jedince i americké veřejnosti s korporacemi jako například Erin Brockovich či Insider: Muž, který věděl příliš mnoho. Na první pohled se tak zdá, že v tomto díle nenajdeme příliš uvědomělého či sebeironického pomrkávání na diváka, ale spíše klasický příběh o střetu jednotlivce s mocným nepřítelem.
Reflexivita má přitom v sérii Looney Tunes už dlouhou tradici, jak dokazuje bezmála modernistický skeč Duck Amuck z padesátých let, v němž kačer Daffy bezmocně naráží na nadvládu kreslíře. V předchozích snímcích jako například Looney Tunes: Zpátky v akci z roku 2003, které podobně jako Kojot vrací úder stojí na kombinaci animovaných postav a živých herců, zase byly časté narážky na to, že tyto animované postavičky spadají pod společnost Warner Bros.
Podobná hra s narážkami a vědomím toho, že sledujeme známou značku, však v některých variacích působila spíše vykalkulovaně. Space Jam z devadesátých let byl výsledkem partnerství Warner Bros. s americkou NBA a tehdejší hvězdou Michaelem Jordanem. Nedávné pokračování s podtitulem Nový začátek tento koncept posunulo ještě dále. Protagonista (basketbalista Lebron James) spojuje síly s kreslenými postavičkami, navíc však propadne do virtuálního prostoru, v němž naráží na bezpočet postav spadajících pod Warner Bros., ať už se jedná o svět Harryho Pottera, Šíleného Maxe, Matrix či Hru o trůny. Navzdory tomu, že toto multiverzum řídí antagonista filmu, tyto citace nevyznívají jako satirický komentář, neboť se postavy objevují jen proto, aby je diváci poznali. Tato přehlídka značek tak působí spíše jako sebeoslava filmového studia.
Kojot vrací úder naopak působí jako návrat ke klasičtějšímu vyprávění i k typické charakterizaci jednotlivých postaviček, které přestávají být jen zaměnitelnými dílky jedné značky jako ve filmech Space Jam. Snaha o věrnost postavám připomíná Matrix Resurrections, s nímž snímek spojuje i další motiv: prokládání vyprávění záběry starších skečů. Namísto citování jiných snímků se film obrací do vlastní historie, kterou dokresluje úsilí i charakter ústřední postavy. Zdůraznění hodnoty známých postav – namísto pouhého důrazu na jejich ikoničnost – vede například k tomu, že kojotovo sisyfovské pronásledování své kořisti představuje podloží existenciální výpovědi o zachování naděje navzdory trvalým selháním.
Přesto se nakonec do filmu dostalo zrcadlení jeho produkčních podmínek a tvůrčích omezení. Zatímco v Matrix Resurrections a zčásti i v Barbie je zrcadlili samotní tvůrci, v případě Kojota došlo k opaku. Dění ve skutečném světě totiž začalo imitovat události filmu o cynické a bezskrupulózní korporaci. Studio Warner Bros. pod vedením Davida Zaslava se totiž rozhodlo zastavit distribuci hotového filmu, protože pro něj bylo výhodnější film odepsat z daní. Snímek měl podle tvůrců pozitivní reakce z testovacích projekcí, studio je však nebralo v potaz. Ještě na začátku roku 2025 to vypadalo, že snímek nepůjde do kin a pravděpodobně ani na streamingové platformy. Nakonec se jej ujala společnost Ketchup Entertainment a film po dlouhém odkladu do kin vstoupil.
Tyto události filmu zpětně dodaly reflexivní rozměr: zatímco šéf Acme ve filmu pronáší cynickou obhajobu korporátní svévole, postavy díky soudnímu případu hájí své právo na existenci. Distributor navíc přišel s důvtipnou marketingovou kampaní, v níž zdůraznil svou pozici nechtěného produktu sloganem „film, který Acme nechce, abyste viděli“. V úvodu filmu je pak pod logem Warner Bros. dodatek, že se jedná o dceřinou společnost korporace Acme. Ačkoliv politická relevance snímku s postavičkami Looney Tunes může mnohým připadat pochybná, události kolem filmu umocnily jeho kritický potenciál.
Situovanost jako východisko
Ani jeden z rozebíraných snímků nenabízí otevřenou revoltu ani radikální kritiku. Podobný záměr by však v rámci studiového systému působil přinejmenším křečovitě či přímo pokrytecky. Namísto toho různými způsoby reflektují a tematizují svou vlastní pozici. Tuto reflexivní polohu však zároveň doplňují o upřímné vyjádření. Zatímco Matrix Resurrections a Barbie se posouvají od ironie k upřímnosti, Kojot vrací úder je upřímný od začátku a reflexivní rozměr mu dodalo až rozhodnutí studia zarazit jeho distribuci.
Právě rozporná kombinace sebereflexe a upřímností tyto filmy přibližuje v úvodu popsané kategorii metamodernismu. Metamodernistická díla si jsou často vědoma vlastních omezení či své situovanosti, a proto je reflexivně tematizují. Tato skutečnost jim však nebrání v osvojení si upřímnějších poloh, jež obohacují dílo, které by jinak bylo jen vytěžitelnou značkou: ať už se jedná o práci s emocemi, autorskou výpověď či návrat k postavám. Důraz na roli autorů či na věrnost původním postavám je sám o sobě stěží zárukou progresivního vyznění díla. V době budování dlouhodobých značek však může nabrat progresivní funkci, neboť dílo částečně vytrhává z logiky franšízy a dodává mu nový význam.
Metamodernistická oscilace těchto děl mezi vědomím svých omezení a upřímností navíc umožňuje nově promyslet možnosti komerční tvorby. Rekuperace filmu studiovým či korporátním systémem tak často není osud, ale spíše východisko filmové produkce. Kritické odmítnutí podobných děl jako „pouhých produktů systému“ tak přestává nabízet zajímavé hledisko. To se totiž nachází spíše v napětí mezi filmem a jeho produkčním zázemím.
Autor je filmový publicista.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás