Činoherní studio v Ústí nad Labem vstupuje do nové éry. Umělecké vedení od této sezóny přebírá režisér Michal Hába a dramaturgyně Veronika Linka, kteří společně s novým ředitelem Michalem Somošem uspěli v loňském výběrovém řízení. Od nové sezony tým doplnil ještě dramaturg Libor Brzobohatý. Michal Hába a Veronika Linka do Činoheráku přicházejí po zkušenostech s vedením nezávislé divadelní skupiny Lachende Bestien, která ve své tvorbě spojuje politický obsah a experimentální formu. S Michalem a Veronikou jsme mluvili o (ne)tahání politiky do divadla, strachu z klasických děl i o tom, proč své první sezóně do podtitulu dali otázku Konec starých časů?
V Ústeckém kraji se na lokální úrovni zrcadlí globální problémy. Zničená krajina, těžební jizvy a celková devastace biosféry tu nejde oddělit od reality práce, vykořisťování a sociálních nerovností.
Lachende Bestien patří mezi málo otevřeně levicových a angažovaných souborů u nás. Proč je pro vás důležité se k této pozici hlásit?
Veronika: Levicovost nebo angažovanost nevnímáme jen jako nálepku, ale je to integrální součást toho, jak o divadle přemýšlíme. Každé divadlo je politické a pokud se vůči současnému systému otevřeně nevymezuje, tak potvrzuje status quo. Chceme-li pojmenovávat to, co zůstává neviděné – jako sociální nerovnosti, klimatickou krizi, různé formy strukturálního násilí, vykořisťování atd. – nelze zastírat, z jakých pozic mluvíme. Navíc v prostředí, kde se jiná než levicová politická ideologie často schovává za neutralitu, je dobré se té otevřenosti nebát. Když to navíc téměř nikdo jiný nedělá, je to už takřka povinnost snažit se v tomto ohledu zatuchlé vody českého divadla trochu rozhýbat.
Michal: Mně v jednu chvíli přišlo důležité se k levicovosti i otevřeně až demonstrativně přihlásit. Ono se to samozřejmě nabízí, že umělci jsou nalevo – prostě pracujete s imaginací, tak byste si ty jiné možné světy měli dokázat představit. Ale v českém divadle se k tomu nikdo nijak moc neměl, byť vícero zvlášť mladších divadelních tvůrců a tvůrkyň stojí víc nebo míň nalevo. Nikdo si nechtěl vysloužit tu nálepku a být zařazený jako „levičák“. Tak jsem do toho skočil rovnýma nohama. Někdy je prostě důležité říkat, jak se věci mají.
V současných repertoárech najdeme řadu angažovaných inscenací týkajících se LGBTQ+, feminismu nebo rusko-ukrajinské války. Často zaznívá i kritika kapitalismu, zejména kvůli jeho ničivým dopadům na přírodu. Ale autoři jen zřídka otevřeně zaujímají jasnou ideologickou pozici. Proč se v tuzemském divadle daří prosazovat kulturně progresivní dramaturgii, ale nikoli už ostře antikapitalistickou?
Michal: Na to by mohl nejlépe odpovědět jeden z nejzásadnějších českých dramatiků dneška, Roman Sikora – protože je to boj, na jehož konci můžete skončit spíš jako kuchař než jako široce uznávaný tvůrce. Vedle jisté autocenzury hraje roli i to, že divadla, respektive jejich vedení, jsou motivována především snahou neztratit diváky a česká veřejnost je velmi lapená v „mentální pasti postkomunismu“. Panuje tady obava, že by se diváci naštvali, kdyby dostali antikapitalistickou agitku.
Paradoxně když se na festival doveze nějaká ke kapitalismu kritická provokace, je to úspěch. Zopakovat to tuzemsky se ale už nikomu moc nechce. Divadelní prostředí odráží konzervativnost svého diváka, který na nějakou závažnou provokaci a antikapitalistické apely není zvědavý. Nebo alespoň panuje taková představa. Možná by stálo za to současné konzervativní publikum naředit diváky progresivnějšími a levicověji založenými. Proto se ptám: chodí čtenář Alarmu do divadla?
Veronika: Tak jestli doteď nechodil, teď může. Do Činoheráku.
Ve své umělecké koncepci, kterou jste připravili spolu s novým ředitelem Michalem Somošem, se odvoláváte na Bertolta Brechta. Příští rok oslavíme sedmdesáté výročí od jeho úmrtí. V čem je pro vás tento stěžejní představitel politického divadla nadále inspirativní?
Veronika: Měla-li bych ve zkratce shrnout hlavní myšlenku epického divadla, tak Brecht nechtěl, aby divák pasivně „prožíval“ iluzi, ale aby si uchoval odstup, kladl si otázky a nenechal se ukolébat samozřejmostí. Pojem, který je s Brechtem neodmyslitelně spojený, je Verfremdungseffekt, česky zcizující nebo zcizovací efekt. Jde o princip, kterým má divadlo neustále upozorňovat na svou divadelnost, tedy umělost.
Vedle herecké techniky je to i metoda, jak znesamozřejmit svět a otevřít v něm prostor pro změnu. V tom je Brecht aktuální i dnes: v době, kdy máme pocit, že už „všechno známe“ nebo že žádná alternativa není možná, je právě divadlo místem, kde si můžeme představit nemožné a znovu si připomenout, že i svět kolem nás je proměnitelný, že leccos, co považujeme za přirozené, je jen společenský konstrukt.
Michal: Brecht je důležitý jak svou politizací divadla, tak přínosem do způsobu hraní. Dalo by se říct, že už je součástí tradice, kánonu. V Česku je ale jeho vliv přítomen jen minimálně, spíš v „homeopatických“ dávkách. Proto vnímáme jako určitou misi ho znovu vysvětlovat, kontextualizovat.
Kdybychom dělali divadlo v Německu, mluvit o Brechtovi by bylo jako nosit dříví do lesa – tam je to samozřejmost. V Česku naopak musíme neustále vysvětlovat, že „netaháme politiku do divadla“, ale že divadlo – stejně jako každé umění – je ze své podstaty politické. V herecké rovině je pak pro mě Brecht odpovědí na samozřejmou dominanci psychorealistického způsobu hraní v českém divadle.
Schopnost číst divadelní jazyk – podobně jako poezii nebo výtvarné umění – je jistý typ kulturního kapitálu. Řada diváků a divaček ale do divadla zavítá jen párkrát do roka a často očekává spíše zmíněnou tradiční psychologicko-realistickou činohru. Jak hledáte cestu, jak spojit náročná soudobá témata s divadelní formou, která diváctvo osloví?
Michal: Razíme názor, že představení má komunikovat jak s divákem, který dokáže číst všechny intelektuální i formální roviny, tak s člověkem, který v životě v divadle nebyl. V tomhle směru skvěle funguje humor – a my se ho rozhodně nebojíme používat. Řídíme se zásadou: o vážných věcech s humorem. A naopak. To je ostatně zase Brecht: divadlo nemá být jen „ponaučení“ – ale i zábava. Což neznamená podbízet se lacinému ani žádnému jinému vkusu.
Veronika: Je to brechtovské, ale ve své podstatě to dělal i Shakespeare nebo Moliére. Aby inscenace měly tzv. více vrstev, je pro nás zásadní. Zmínit se dá náš Vojcek, kterého hrajeme v Divadle X10. Je neustále vyprodaný a dostalo se mu nemalého odborného ocenění, tak snad můžeme říct, že se povedl. Inscenace se dotýká extrémního vyčerpání člověka v pracovním systému, což je téma, v němž se asi nalezne leckdo. Složitější diskurzy, které jsme čerpali především z kritické teorie, tedy textů Adorna, Marcuseho a Horkheimera, doplňují narážky na popkulturu, více nebo často i méně sofistikovaný slovní humor a jelikož jsme objevili nemalou podobnost mezi Vojckem a Britney Spears, tak i hudební stránka inscenace diváka zasáhne.
Michal: Vojcek zkrátka funguje, protože „každý jsme tak trochu Vojcek“. Všichni známe ten imperativ „bavit se a pracovat“, všichni se cítíme zahlcení neustálým přísunem podnětů a informací. Když vás ještě strhává hráčská energie a nebojíte se i dementního humoru, tak pak není problém si poradit sem tam s nějakou reifikací…
V dramaturgickém plánu na tuto sezónu máte pouze klasické texty, například Čapkovu Válku s mloky nebo Goldoniho Sluhu dvou pánů. Proč jste se rozhodli inscenovat právě tyto osvědčené kusy?
Michal: Opřít sezónu o známé tituly nebyl plán od začátku, dovedla nás k tomu témata, o kterých jsme chtěli mluvit. Zároveň ukázat, jak různě a současně se dá pracovat s kanonickými texty a starými dobrými klasiky, nám na začátek nové etapy Činoheráku dávalo smysl i symbolický.
Veronika: Celé sezóně jsme pak dali podtitulní otázku Konec starých časů? Cítíme, že se nacházíme v určitém zlomovém bodě, kdy se nám hýbe půda pod nohama. Vzestup fašismu, prekarizace práce a vůbec proměna vztahu práce a lidské důstojnosti, environmentální kolaps, rozevírající se nůžky mezi bohatými a chudými, ale i mezi ženskou emancipací a mužským konzervatismem… Nejsou to nijak veselá témata, ale kromě již zmíněného humoru si dáváme za ne zrovna jednoduchý cíl i povzbudit v divácích nějakou naději, neutápět se ve společné rezignaci a depresi.
Klasické texty nám umožňují zdánlivě to staré a známé otevřít novýma očima. Nejde o to „znásilnit autora“, ale naopak poctivě vyložit, co samotný text obsahuje. Brecht píše o „zastrašování klasičností“ v tom smyslu, že se často inscenují klasické tituly tak, aby působily „uctivě“ a „vznešeně“ – tedy aby potvrdily jejich kanonický status. My žádné statusy určitě potvrzovat nechceme! Naopak bychom chtěli třeba i prostřednictvím „osvědčených kusů“ nastolit i jiné žánry než jen kapitalistický realismus.
Ve vaší koncepci se objevuje i propojenost globálního a lokálního. Jaké „glokální“ problémy Ústeckého kraje považujete za klíčové a chcete se jimi v příštích sezónách zabývat?
Michal: V koncepci jsme pracovali s trojicí témat: sociálními, environmentálními a lokálními. Není to tak, že by každý rok byl úzce tematicky vymezen, ostatně jedna problematika úzce souvisí s druhou a nepřekvapivě mají jeden velký společný jmenovatel… A právě analýze fungování kapitalismu se v inscenacích určitě nevyhneme. V Ústeckém kraji se na lokální úrovni zrcadlí globální problémy. Zničená krajina, těžební jizvy a celková devastace biosféry tu nejde oddělit od reality práce, vykořisťování a sociálních nerovností.
Ústecký kraj přímo sousedí se Saskem. Chcete se více zaměřit na spolupráci s německými městy, která doposud v Činoherním studiu nebyla příliš rozvinutá. V čem je pro vás přínosná?
Veronika: Vnímáme, že se Saskem kulturně i společensky tvoříme jeden region, který se historickými hranicemi sice rozdělil, ale ve skutečnosti je propojený. Spolupráce s německými partnery je pro nás přínosná v několika rovinách. Sdílíme podobné zkušenosti a právě společné česko-německé projekty je umožňují uchopit komplexněji.
Česká divadelní tradice byla odjakživa spjatá s tou německou – inspirativní jsou pro nás němečtí režiséři, dramatikové i celkový styl divadla, který bývá politicky vyhraněný, formálně odvážný a nesmlouvavě aktuální. Sdílené koprodukce, výměna zkušeností a zejména i větší rozpočty nám v brutálně podfinancovaných domácích podmínkách pomáhají budovat divadlo na evropské úrovni.
A v neposlední řadě jde také o publikum a říkejme tomu třeba prestiž. Saská města jsou blízko a nabízejí prostor pro nové diváky. Projekty jako Oidipus Utopia, což je koprodukce Lachende Bestien a Činoherního studia v rámci Evropského hlavního města kultury: Chemnitz 2025, nám tak umožňují zasadit ústecké divadlo do mezinárodního kontextu.
První premiérou sezóny nazvané Konec starých časů? je právě Oidipus Utopia vznikající ve spolupráci se Saskou Kamenicí, někdejším Karl-Marx-Stadtem. Proč jste svou éru v Ústí chtěli zahájit právě inscenací o pádu jedné utopie?
Michal: Neděláme inscenaci o pádu jedné utopie. Ptáme se, kam společenské utopie zmizely a jestli právě jejich absence není důvodem rostoucího autoritářství a fašismu vůbec. Nápad vznikl, když jsem jel do Chemnitz – tedy zmínené Saské Kamenice, která se stala Evropským hlavním městem kultury pro rok 2025 – abych si vyslechl, jakým tématům se chtějí věnovat. Samozřejmě kromě témat nás zajímalo i to, jak dokrmit náš hubený rozpočet nezávislého divadla (myšleno Lachende Bestien – pozn. red).
Na prezentaci se hodně mluvilo o potřebě chránit a bránit demokracii. To samozřejmě dost zavání floskulí. Přemítal jsem, s jakou samozřejmostí se mluví o demokracii, která zas takovou demokracií není, když někdo má hlas slabý a někdo opřený o kapitál. Otázka, kterou bychom si měli klást, tedy nezní jen „jak ubránit stávající demokracii“, ale spíš „jak by mohla být ‚demokratičtější’“. Od toho je jen krok k nabourávání fráze, že žijeme v nejlepším z možných světů. A taky k větě, že je snazší si představit konec světa než konec kapitalismu. Město, které je nejvíc proslavené obří plastikou hlavy Karla Marxe, je určitě vhodným svědkem úvahy, proč už nesníme žádné utopie a nepromýšlíme lepší budoucnosti. Takže zpět k otázce: neplánovali jsme to, ale začít sezonu nebo dokonce jednu etapu v Činoheráku inscenací o utopiích nám dává smysl.
Na začátku tohoto roku jsi, Michale, uvedl adaptaci Pipi Dlouhé punčochy, která se tázala po vztahu legality a legitimity. Nyní jste oznámili spolupráci se Šimonem Spišákem, který je znám svými angažovanými inscenacemi pro děti. Jak o angažovanosti přemýšlíte ve vztahu k dětské tvorbě?
Michal: Činoherní studio se sice nezaměřuje na dětského diváka, zároveň ale v Ústí nad Labem žádné takové divadlo není, což je svým způsobem anomálie. Proto nám přišlo důležité dětského diváka neopomenout. Nemám rád spojení „vychovávat si diváka“ – ta „výchovnost“ působí strašně samolibě a paternalisticky. Ale obsah, tedy že se už s dětmi nastavuje jazyk a vůbec způsob, jak vnímat divadlo, je samozřejmě nesmírně důležitý.
Ano, Pipi Dlouhá punčocha se svým nerespektováním pravidel a zákonů zavání podvratností, zatím si ale nikdo z rodičů nestěžoval. Přijde mi důležité v dětech rozvíjet smysl pro neuposlechnutí zákona obce – protože když pro vaše sousedy začnou chodit policajti se zákonem v kapse a odvádět je neznámo kam, je dobré vědět, že správné je zasáhnout, i když proti zákonu. A hlavně – už o Sokratovi se říkalo, že kazí mládež. Věci „pro všechny, kdo někdy byli nebo jsou dětmi“ budeme určitě dělat rádi dál. Šimona Spišáka, jinak skvělého tvůrce pro děti, jsme si ale tentokrát pozvali na komedii o tom, jak to vypadá, když člověk musí mít dvě práce, aby se uživil.
Veronika: A co se týče angažovanosti v divadle pro děti obecně – je to třaskavé téma, když se dostane do kontextu kulturních válek. V pohádkách nebo jiných textech primárně určených pro děti je samozřejmě často i mnoho starého (například patriarchálního) nánosu, ale i zde zůstává úkol inscenátorů stejný jako u látky pro dospělé. Objevit v nich to současné. Levicové smýšlení je mně osobně blízké, protože považuji jeho základ za bytostně lidský, kdy vzájemná solidarita je důležitější než materiální zisk. No a není pak téměř každá pohádka vlastně levičácká agitka?
Jako nové vedení budete muset zvládnout nejen uměleckou, ale i manažerskou stránku divadla. Jak by podle vás měly být nastavené kontrolní mechanismy v kulturních institucích obecně, aby se moc nesoustřeďovala v rukou jednotlivců a divadla byla řízena transparentněji?
Veronika: Spíš než o soustředění moci v rukou jednotlivců jde v českém divadle o problém kontroly ze strany zřizovatele – tedy většinou města. Ředitelstvo divadel je snad bez výjimky odvolatelné ze dne na den. Jediné, co je před zvůlí zvenčí chrání, je obava, že by to před veřejností působilo špatně. V jistém smyslu tak ředitelé fungují mimo zákon – struktura organizací není nastavená podle toho, co divadlo reálně potřebuje. Typickým příkladem je nepravidelná pracovní doba: dopoledne se zkouší, večer hraje. To je pak vlastně problém, který se musí pololegálně obcházet. Přitom je jasné, že herec nemůže mít práci od osmi do pěti, ale administrativa se musí tvářit, že to tak je.
Michal: Výsledkem je, že divadla nejsou zdaleka zdrojem občanské neposlušnosti. S tím souvisí i fakt, že většinu českých divadel vedou z nejvyššího postu ekonomové a manažeři, nikoliv umělci. Právě na to jsme s kolegou, ředitelem Michalem Somošem, mysleli při naší koncepci: divadlo vedeme společně a v rovnocenné pozici, takže produkční a umělecká stránka věci si musí naslouchat. Michal Somoš se zodpovídá městu, zatímco já se zodpovídám nezávislosti umělecké výpovědi – a pak samozřejmě také samotnému divadlu – ve smyslu kolektivu.
Činoherák je mimochodem na české poměry dost kolektivní a má silné komunitní instinkty. Je to dáno tzv. krizí před 10 lety, kdy se ho tehdejší vedení města snažilo zlikvidovat. Část lidí z divadla se nedala a s podporou veřejnosti Činoherák ubránila. Od té doby je mezi zaměstnanci poměrně silná sounáležitost s divadlem. Přijít tam a jen diktovat by ani nešlo – a není to ani naše snaha. Spíš se snažíme hledat cesty, jak o věcech vést co nejvíc otevřený dialog.
Jedním z dlouhodobých problémů českého divadla – a kultury obecně – jsou nedůstojné pracovní podmínky. Jaké máte v Činoherním studiu konkrétní plány a možnosti, jak je zlepšit?
Michal: Jako jednu z prvních věcí jsme omezili nadprodukci – místo pěti inscenací připravujeme jen čtyři. Nedůstojné pracovní podmínky v kultuře ale znamenají především nedostatečné platy a honoráře. Mohli jsme samozřejmě do koncepce napsat: „Uděláme to za míň, vyberte nás.“ Ale udělali jsme opak, napsali jsme, že je potřeba víc prostředků a že je třeba lidi platit důstojně. Vybrali nás s takovou koncepcí? Vybrali – tak pojďme na to.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás