Fénické spiknutí na první pohled nabízí esenci stylu Wese Andersona. Symetricky komponovaná diorámata v pastelových barvách, členitá mizanscéna, pravoúhlé švenky a zástup hvězdných herců, kteří suše, se strnulými výrazy pronášejí absurdní repliky. Ale za vypiplaným povrchem připomínajícím ilustrace z dětských knížek je tentokrát víc politiky, emocí a latentního neklidu než bývá u Andersona zvykem. Fénické spiknutí je film odhalující trhliny. Ve strukturách kapitalismu i ve struktuře samotného andersonovského vyprávění.
Andersonovy filmy byly vždy sevřené a uspořádané jako výlohy hračkářství. Fénické spiknutí ale jako kdyby se neustále vychylovalo z předem daného rámce a porušovalo vlastní kompozici.
V mistrovsky zinscenované úvodní akční scéně vidíme, jak výstřední magnát Zsa-Zsa Korda (Benicio del Toro) díky velkému štěstí přežije pokus o atentát. Už pošesté. Jeho groteskní unikání smrti je jedním z klíčových motivů filmu. Korda je ztělesněním kapitalismu, který přežívá každý pád, převrat, krizi, státní regulaci. Ne proto, že by byl tak schopný a odolný, ale protože systém byl navržen tak, aby sloužil primárně jeho potřebám.
Když se Kordovo impérium navenek opět ocitne v ohrožení, oslovuje jedno ze svých 10 dětí, odcizenou dceru Liesl (Mia Threapleton). Žádá ji, aby opustila církev, kam ji před lety sám „uklidil“, a vydala se s ním na dobrodružnou misi. Jejich cílem je záchrana Kordova megalomanského projektu, přestavby bájné fénické infrastruktury. Zběsilý hon za finančními prostředky odehrávající se v krajině připomínající Středomoří se mění v dantovské účtování se všemi Kordovými hříchy: otrockou prací, vyděláváním na hladomoru i devastací krajiny.
Nad Bohem i zákonem
Vyprávění je striktně lineární, ovšem prokládané Kordovými sny nebo předsmrtnými halucinacemi. V alegorických černobílých intermezzech, situovaných někde mezi nebe a peklo, život a smrt, čelí protagonista rovnou nebeskému tribunálu, kterému předsedá Bill Murray coby lehce otrávený Bůh. Také odtud ale Korda nakonec vždy vyvázne bej újmy. Za své vykořisťování, manipulaci, devastaci není odsouzen. Proces musí být přerušen, rozhodnutí odloženo.
Rovněž setkání s investory začínají jako seriózní byznysové jednání, ale pak se pokaždé zvrtnou v nikam nevedoucí frašku. Kdykoli Korda čelí otázkám apelujícím na jeho svědomí, nabízí místo odpovědí bonmoty. Mocného průmyslníka tak nemůže ohrozit žádná autorita, božská ani ekonomická. Vždy nachází způsob, jak ji obejít.
Ačkoli se film odehrává někdy v půli 20. století, je poměrně ostrou reflexí naší postfaktické, sekulární přítomnosti, rozvrácené klimatickou krizí a výstřelky oligarchů. Místo ideologických střetů se bojuje o zakázky a rozhodující slovo nemají vlády, natož Bůh, ale konsorcia. Každý z potenciálních investorů potom ztělesňuje jiný aspekt globálního kapitalismu. Princ Farouk (Riz Ahmed) reprezentuje směs populismu a futuristického technofeudalismu, Marseille Bob (Mathieu Amalric) zosobňuje evropskou byrokracii se sklony k libertariánství a Hildu (Scarlett Johansson) lze vnímat jako zástupkyni greenwashingu, která vykořisťování planety maskuje líbivými slovy.
Anderson se ale stejně jako ve svých dřívějších filmech kritických vůči kapitalismu, například animované bajce o tržní chamtivosti Fantastický pan Lišák, vyhýbá didaktické obžalobě či moralizování. Realitu ohýbá podle bizarních, ale výmluvných zákonitostí fikčního světa. Dárkem pro obchodní partnery není lahev drahého vína, ale brandovaný ruční granát, o uzavření kontraktu má rozhodnout střelba na basketbalový koš… Ve světě, kde kapitál nahradil právo, spravedlnost i morálku, nerozhodují soudci a politici, ale hry miliardářů. Pro Andersona tak nejde o systém bez pravidel, ale o systém, který si pravidla určuje sám.
Rozvrátit řád zevnitř
Korda je archetypem cynického, vysoce adaptabilního šejdíře, který rozhoduje o běhu světa nikoli díky charismatu, ale díky lstím, úplatkům a symbolickému kapitálu. Benicio del Toro mu propůjčuje směs majestátnosti a ušmudlané dekadence. Liesl se oproti němu řídí ideály solidarity a rovnosti a opakovaně otce konfrontuje s jeho dravým, amorálním chováním. V podání vynikající Mii Threapleton z ní vyzařuje klidná autorita. Muži posedlému kontrolou nevzdoruje akty rebelie, ale tichou přítomností, neochotou podvolit se jeho příběhu.
Magnát se dceru přesto pokouší přetvořit podle svých představ. Její přízeň si kupuje dýmkou obloženou drahokamy, zlatým růžencem a dalšími symboly bohatství. Prochází-li ale asketická mladá žena proměnou, pak z vlastní vůle a po svém. Její řeholní hábit i oční linky se stávají barevnějšími, její gesta teatrálnějšími. Řád rozvrací nepředvídatelností. To je dominantní princip celého Fénického spiknutí.
Andersonovy filmy byly vždy sevřené a uspořádané jako výlohy hračkářství. Fénické spiknutí ale jako kdyby se neustále vychylovalo z předem daného rámce a porušovalo vlastní kompozici. Do formálně propracovaného světa proniká chaos a násilí. Už v úvodní scéně neúspěšného atentátu je výbuchem urvaná část Kordova soukromého letadla a interiér ohodí křiklavě rudá krev miliardářova asistenta. Jiné záběry jsou zas snímány nepokojnou ruční kamerou, tedy ne ze stativu, jak jsme u Andersona zvyklí. Film je při své vypravěčské přímočarosti plný podobných stylistických narušení a tonálních i temporálních výkyvů a prasklin odhalujících konstrukci.
Jestliže se americký režisér staví kriticky k boháčům, kteří potřebují mít svět roztříděný do přehledných škatulek, aby si jej mohli snáz podmanit, reflektuje tím zároveň vlastní nástroje. Krabice od bot, které v jeho starších filmech Jak jsem balil učitelku nebo Až vyjde měsíc uchovávaly vzpomínky, tentokrát obsahují plány Kordova pošetilého, utopického a potenciálně zničujícího projektu. Anderson tak přiznává, že vychází z estetického systému, který reprodukuje tu samou logiku katalogizace a absolutní kontroly, jakou se řídí lidé Kordova typu. Schémata, s nimiž operují protagonisté, jsou odrazem schémat vypravěče.
Nejneklidnější film Wese Andersona tak není jen satirou globálního kapitalismu a melancholickým dramatem o vztahu otce a dcery, ale i sebereflexí autora, který navzdory obviněním, že manýristicky recykluje stále tytéž stylistické postupy a vykrádá sám sebe, ve skutečnosti neustále zkoumá, přehodnocuje, přeskupuje. A právě proto, že je ochoten narušovat dokonale zkonstruovanou formu i za cenu zvláštně arytmického vyprávění, se jako tvůrce neustále posouvá. Narozdíl od kapitalismu, který se akorát vrací v nových převlecích. V tom spočívá podvratnost a naděje Fénického spiknutí – sebeodolnější systém není imunní minimálně vůči těkavým lidským citům a touze dělat věci jinak.
Autor je filmový publicista.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás