Centrum současného umění DOX od září hostí kolektivní výstavu Andros: mužské tělo v současném středoevropském umění kurátorovanou spisovatelem, novinářem a literárním historikem Vratislavem Maňákem. Ten vybral bezmála stovku uměleckých děl od padesáti současných autorů a autorek ze středoevropského prostoru a skrze ně sleduje, jak umění prostřednictvím mužské figury zviditelňuje neúplnost maskulinní identity. K vidění jsou obrazy od umělectva, jako jsou Ivan Pinkava, Gábor Nagy, Andrej Dúbravský nebo Kateřina Komm. Maňákova výstava pojatá jako vizuální esej doplňuje některá témata z jeho nové knihy S Wittgensteinem v gay sauně, která prostřednictvím reportážních esejí mapuje mužskou homosexuální zkušenost v současné střední Evropě. Výstava Andros probíhá až do 24. ledna a součástí doprovodného programu bude 4. října autorské čtení v rámci festivalu FALL.
Výchozím bodem výstavy je revize maskulinity a její odraz v současném výtvarném umění. Kdy se maskulinita stala tématem? A neodehrávalo se redefinování pozic mužství vlastně vždy?
V tom máš pravdu. Maskulinita ani její reprezentace nejsou a nikdy nebyly zafixované, ale spolu s kulturou se proměňují celá tisíciletí. Část společnosti sice žije v přesvědčení, že existoval nějaký odvěký režim mužství, který přestal platit až v posledních desetiletích, jenže tahle odvěkost je kulturní fikce. Neměnný stav nikdy neexistoval.
Co se ale skutečně změnilo, je postavení maskulinity vůči ostatním identitám – a tady odkazuji k přelomu šedesátých a sedmdesátých let a k emancipaci žen a společenských menšin. Bílé mužství postupně přestává fungovat jako samozřejmá společenská norma a míra světa a samo se stává jednou z identit, kterou můžeme pojmenovat, pozorovat a problematizovat.
To je paradox téhle části výstavy: tělo má zachránit mužství před nejistotou kulturních definic, ale samo žádnou jednoznačnou definici neposkytuje.
Emancipace žen a menšin proto samozřejmě proměnila také podmínky mužství, sama o sobě by ale nemusela znamenat jeho krizi. Krizí se stává teprve ve chvíli, kdy maskulinita vlivnou část svého genderového programu spojila s dominancí nad ostatními. A pokud relativizace téhle dominance dokáže od konce minulého století vyvolávat pocit identitární krize, ukazuje to spíš, jak velkou váhu jsme právě tomuto jedinému rysu mužství přisuzovali.
Stalo se ve stejnou dobu mužské tělo politickým tématem?
Jenom částečně, protože mužské tělo bylo politické téma vždycky. Když Petr Veliký ve svých reformách nechal stříhat Rusům vousy, aby je přiblížil Západu, byla to politizace mužského těla. Když o následnictví trůnu rozhodovalo, jestli má královské novorozeně penis, byla to zase politizace. A proměna mužského těla na vytrvalý a bojující stroj ve všech válkách světa je nakonec politizace taky. Pokud v posledních dekádách došlo k nějaké změně, tak spíš v tom smyslu, že jsme zcitlivělejší, vytrénovaní k abstrakci a schopní tyhle režimy vůbec postřehnout – to znamená, že nevidíme jenom nevolníka, kralevice nebo vojáka, ale také muže v roli nevolníka, muže v roli kralevice nebo muže v roli vojáka.
Strukturalismus nás naučil, že pojmy fungují v síti, definují se navzájem. Jaká je dynamika v zobrazování mužského a ženského? A co se mění tím, že zrušíme hierarchii?
Obvykle se říká, že ženské tělo bylo ve výtvarném umění dlouhou dobu prezentované jako objekt, a to větší měrou než tělo mužské. Nejsem si ale jistý, jestli se tohle objektivizující vidění vždycky týká samotných obrazů, nebo až optiky, se kterou si je prohlížíme, a především jestli nejsme genderově selektivní.
Když vezmu příklad z klasické moderny, tak třeba Klimtova Danaé je pojatá jako akt ženy zachycené při sexuálním styku, malíř navíc zaujatý úhlem pohledu zvětšil její zadek a boky. V dnešním společenském klimatu bychom zde mohli snadno mluvit o objektivizačním point of view a obraz by šlo odmítat i jako estetizaci sexuální agrese – Danae totiž byla jedna z Diových favoritek, ke které se snesl jako zlatý déšť.
Výtvarné umění ovšem v minulosti bezpočtukrát objektivizovalo i muže, jen mu tenhle přístup zdaleka tak často nepřipisujeme. Typický příklad je svatý Šebestián proklaný šípy, který se zejména v baroku stal uměleckým trenažérem pro zobrazování nahého mužského těla a výrazů trýznivé slasti. Hierarchie tedy mohla být už v pohledu malíře, ale současně je i v našich hlavách, protože mužské tělo nikdy nebylo neobjektivizované, jen jsme si u mužů víc všímali reprezentovaných rolí než těla, kdežto u žen tomu bylo naopak.
Nicméně v rámci změny, kterou se snažíš zachytit, se mužství muselo stát nejprve objektem, abychom vůbec byli schopni provést zmíněnou revizi.
Ano, na vědomé úrovni diváka. Tím, jak se mužství stalo méně samozřejmé, otevřelo i jiné pohledy na sebe sama. A právě možnost dívat se na mužskou figuru vědomě jako na zástupce genderu podle mě umožňuje něco podstatného. Tělesný rozměr zobrazovaného muže totiž v evropské kultuře často překrývaly jeho kulturní role. Dívám se na Ježíše, vojáka nebo dělníka, a ne na mužské tělo. Ve chvíli, kdy tuhle vrstvu rolí odsuneme, můžeme začít vnímat samotnou tělesnost a ptát se, jaké významy jsme do ní vlastně vložili.
A pak je tu ještě obecnější věc: určitá míra objektivizace je nevyhnutelnou součástí našeho vnímání druhých. Samozřejmě může nabýt nebezpečných nebo ponižujících podob, když člověka redukuje pouze na jeho fyzično nebo na jeho užitnou hodnotu. Ale úplně se jí zbavit nemůžeme. Pro tuhle výstavu je důležité, že se tělo sice stává objektem takového pohledu, ale současně vede k úvahám o kulturním profilu tohoto těla.
Na výstavě je vidět bezmála stovka děl padesáti umělců. Jaký byl její kurátorský klíč?
Nápad na výstavu vznikl ve chvíli, kdy jsem dokončoval svou esejistickou knihu S Wittgensteinem v gay sauně. V doslovu jsem se věnoval fragmentaci existence ve vazbě na gay identitu a už během rešerší jsem si intenzivněji všímal obrazů neúplné mužské figury – v současném výtvarném umění i ve fotografii. Bylo tedy jasné, že fragmentárnost se sice může u gaye specifickými způsoby projevovat, a tak jsem to nakonec do doslovu i napsal, ale zároveň je nedílnou součástí existence člověka jako takového, a potom se dotýká i maskulinity.
S touhle myšlenkou jsem přišel i za kurátory DOXu. Moje původní představa byla, že jim jen věnuju námět opřený o svá pozorování, ale naše diskuse nad tématem došly až k nabídce, jestli bych takovou výstavu nechtěl kurátorovat sám. I když nejde o standardní řešení, z pohledu galerie to mělo logiku, protože hledání průniků mezi literaturou a výtvarnem zapadá i do její dlouhodobé koncepce. Z tohohle kvasu nakonec vzešel výstavní koncept mužství jako neúplné, nalomené, nesamozřejmé identity, a protože jsem výběr nechtěl definovat jen úzce národně, ale současně ani bezbřeze globálně, dopracovali jsme se až ke středoevropskému klíči: autorům a autorkám ze zemí Visegrádu, Německa a z Rakouska.
Jak je tento středoevropský kontext v této diskuzi důležitý? Máš pocit, že tady ve střední Evropě téma neúplné maskulinity zpracováváme nějak svébytně?
Nevím, jestli existuje něco jako specificky středoevropský muž – a popravdě jsem ho cíleně nehledal. Střední Evropa je pro mě ale už dlouho referenční prostor a v tomhle případě fungovala i jako laboratoř. Když vedle sebe pověsíš díla nejenom z Česka, ale i z Maďarska nebo Rakouska, můžeš vidět, že motivy, které by na české výstavě mohly působit jako místní zvláštnost, se v různých obměnách vracejí napříč regionem. To už je samo o sobě zajímavé.
A pak je v tom trochu vzdoru vůči anglosaské kulturní dominanci. Náš region má vlastní historickou zkušenost i obraznost, a tak jsem chtěl na chvíli zavřít dveře před anglosaským světem a podívat se, co o mužství říká prostor, ve kterém sami žijeme.
Zmiňovaná kniha S Wittgensteinem v gay sauně je definovaná tvojí autorskou queer perspektivou. Jak moc se promítá do výstavy?
Jsem gay a pohled gaye na mužské tělo je jiný než pohled heterosexuálního muže nebo heterosexuální ženy, protože s ním má vlastní žitou zkušenost, ale taky ho umí vnímat jako erotický objekt. Obojí platí zároveň.
Protože mě nezajímá maskulinita gayů, ale maskulinita jako taková, snažil jsem se vyhnout tomu, aby gay perspektiva výstavě dominovala. Přiznávám ji ale v akcentech, kterých by si jiný kurátor nemusel všimnout. Typicky je to obraz nohou v bílých ponožkách od Juraje Tomana. V logice výstavy jde o zobrazení části mužského těla, v gay optice ale i o jeho fetišizaci, protože sportovní ponožky patří ke kinkům gay kultury. Obraz tak funguje na dvou významových rovinách.
Jak probíhal samotný výběr konkrétních děl? Bylo důležité, aby se tvůrci nějak programově vztahovali k tématu maskulinity?
Hledal jsem umělce, kteří zobrazují mužské tělo jako fragment, ale bylo mi dost jedno, jestli je to téma, které daný umělec sleduje dlouhodobě, nebo jestli se u něj objevuje spíš náhodně.
Přístupy k fragmentaci jsou navíc různé, což ukazuje i výstava. Máme zde mužské figury v konkrétních genderových rolích, ale bez tváře. Jiní tvůrci nabízejí detailní pohled na pouhý díl mužského těla, a nakonec jsou zde i práce, které mužské tělo ze sesbíraných úlomků zase skládají dohromady.
Teprve dialog s různými přístupy k mužské neúplnosti mi tedy zkonstruoval narativní oblouk, který pak sleduje výstava. Jinými slovy, obrazy na začátku ilustrovaly obecnou tezi, ale celkovou argumentaci jednotlivé přístupy dál rozvíjely a cizelovaly.
Tvůrci obrazů na výstavě ale nejsou jen muži. V čem mají ženy při zpracovávání tématu maskulinity výhodu?
Muži častěji tematizují mužství skrze jeho tělesnost. Ženy si daleko častěji všímají muže v jeho rolích.
Výstava na návštěvníka působí jako vizuální esej, ve které se můžeš pohybovat a nahlížet z různých stran. Narativ je daný třemi fázemi, které mapují ztrátu a znovunalezení mužství. První část sleduje otřes identity, objevení těla, které není samozřejmé. Zásadním symbolem je tady rozmazaná mužská tvář, selhání mužství, které nemělo být vidět, a proto bylo skryté za symboly nebo stereotypy. Je to tak, že teprve když můžeme vidět mužské selhání, přichází poptávka po redefinici?
Mužství selhávalo vždycky, to není nic nového, protože nikdy v minulosti nebylo bezchybné. Ale jak říkáš, teprve dnes to i vidíme, respektive pojmenováváme. A tahle situace může být i symptomem transformace: nejenom že se něco děje, ale je to i zobrazované, je to označované a nasvícené.
Pokud jde o tvář, máme zde co dočinění s tím nejkonvenčnějším identifikátorem, protože tváří se prokazujeme i na občance nebo v profilu na sítích. Je základním sdělením, kdo jsme, takovou úspornou identitní definicí. V DOXu je pak k vidění série mužských reprezentací, kde se tvář stírá. Tím se stírá i základní identifikátor, a ty jako divák už nedovedeš tak jasně říct, kdo figura na plátně je. Vidíš, že to je zřejmě biologický muž, ale kým má být nebo kým vlastně je, přestává být jasné. Výtvarný jazyk tak zobrazuje rozmlžení společenských skriptů, které žijeme.
Druhá část výstavy a zároveň fáze proměny je přetížení. Ten moment, kdy se ze všech sil snažíme zachovat celistvost, ale tělo samotné selhává. Fyzická materie je ve střetu s kulturními definicemi a podléhá jim.
Ve chvíli, kdy přestává být jasné, jaký má chlap vlastně být a co všechno má jeho role obnášet, může se tělo zdát jako poslední safe-space. Společenské role se mění, ale knír ti přece nikdo nevezme a svaly nikdo nezpochybní. Jenže právě výtvarné umění dobře ukazuje, jak vratká tahle jistota je.
Čím víc totiž na tělo zaostříš, tím méně je jeho gender čitelný. Z dostatečné blízkosti už nepoznáš, jestli je kůže, prst nebo kus masa mužský, nebo ženský. A čím větší náklad maskulinity na tělo naložíš, tím rychleji se pod ním začne lámat. Nakonec můžeš mužství redukovat až na penis – jenže ten o něm ve skutečnosti neříká skoro nic. Stává se z něj směšný fetiš, kterému jsme přisoudili schopnost vysvětlovat celého člověka.
To je paradox téhle části výstavy: tělo má zachránit mužství před nejistotou kulturních definic, ale samo žádnou jednoznačnou definici neposkytuje. Čím naléhavěji po něm chceme, aby mužství potvrdilo, tím nesrozumitelnější výpověď o něm nakonec podává.
Existovala i v minulosti díla, která dokázala nahlédnout za oponu bezproblémové maskulinity?
Bezpochyby se to objevuje u surrealistů nebo kubistů. Klasická moderna už přesně tohle s tělem dělá: rozbíjí a rozkládá ho, fyzickou matérii ukazuje jako tvárnou hmotu.
Poslední část výstavy je věnována novému stvoření, nové verzi maskulinity. Tady nabízíš dvě možné cesty. Jedna spočívá v přijetí křehkosti, je to definice mužství, která není postavená na dominanci. V té druhé naopak z popření těchto věcí vznikne monstrum. Přijde mi, že stojíme ve společensko-kulturní situaci, kdy to možná ani nemůže dopadnout jinak než tím monstrem. Existuje podle tebe možnost redefinovat mužství, aniž by to skončilo reakčností?
Na to neznám odpověď. Samozřejmě bych si přál, abychom nezůstali jen v reakčním odporu manosférických a konzervativních fantazií, které dnes zastupuje i řada světových vůdců. Jde totiž o hodně vulgarizující, zkreslující a kýčovitou představu, která sice obsahuje volání po hrdinech, jde ale o hrdiny na steroidech. Z mužů se pak stávají monstra.
V koncepci výstavy jsem neměl ambici nabídnout scénář pro maskulinitu na následující léta, ale přijde mi, že tím skutečným mužským hrdinstvím by dnes měla být schopnost vydržet to, že nevím. Vydržet stav nejistoty, kdy chybí scénáře, ale ty takovou situaci stejně dokážeš pevně ustát. To mi přijde jako hlavní výzva.
Byla práce na výstavě Andros tvoje první kurátorská zkušenost? A jak na ni z odstupu nahlížíš?
V zásadě byla první. V roce 2018 jsem sice pro plzeňský DEPO2015 připravoval výstavu ke stoletému výročí Československa. Psal jsem libreto a navrhoval koncepci některých výstavních prostor, ale nešlo o práci s uměleckými díly jako v případě DOXu.
Zkušenost je to hodně nová, protože jsem člověk, který je zvyklý pracovat se slovem jako s hlavním pracovním nástrojem a tady jsem o něj přišel. Zkouším zde mluvit a sdělovat myšlenky jiným způsobem.
Výstava je napojená na třetí ročník literárního festivalu FALL, který v DOXu proběhne letos na podzim. Letos je tématem naděje neboli naděje v těžkých časech.
Napojení na FALL je volnější, ale během festivalu proběhne přímo v expozici autorské čtení o síle a křehkosti mužství, na kterém se potkám s Adamem Borzičem a Sufianem Massalemou. Adam otázku maskulinity ve své poezii otevírá opakovaně, Sufian zase přináší zkušenost nejmladší básnické generace. Já budu číst fragmenty titulní eseje z připravovaného katalogu k výstavě.
Její součástí je příběh Filoktéta, což je vlastně takový antihrdina trojské války. Měl do ní odplout jako válečník, jenže ho uštkl had, rána se nehojila a ostatní Řekové ho kvůli ní vysadili na ostrově Lémnos. Zatímco oni deset let válčili a stávali se hrdiny, Filoktétés strávil stejných deset let sám, s bolavým tělem a vědomím, že byl ze světa mužů vyloučen právě ve chvíli, kdy měl svoji mužskou roli naplnit.
Pro Andros je to skoro modelová figura: válečník, který se nestal válečníkem a kterého si dějiny zapamatovaly kvůli narušené celistvosti. My všichni známe Odyssea, mluvili jsme o něm celé léto. Já přicházím s Odysseovým druhem, který o stavu dnešního mužství vypovídá víc než ten traumatizovaný válečník z Nolanova velkofilmu.
Mýty často vysvětluješ i ve „Wittgensteinovi“. Snažíš se skrze ně popsat tradice, v nichž jsme uvězněni, ale nabízí ti také možnost nahlédnout za ideologie, protože mýty jsou archetypy. Co tě na mýtech vlastně tak vzrušuje?
Je to taková encyklopedie evropské kultury, se kterou si můžeme hrát. I když jde totiž o příběhy staré i několik tisíc let, nikdy nejsou hotové. Každá doba si z nich něco vezme, něco potlačí a něco do nich naopak vloží. Právě proto s námi pořád jsou.
Pro autora je navíc vzrušující postavit se před příběh, který už zpracovaly stovky lidí před ním, a zkusit, jestli v něm ještě dokáže něco objevit. Ostatně evropské umění takhle fungovalo stovky let. Jeho ambicí nebylo vymýšlet nové příběhy. Vzalo příběh, který všichni znali, a originalita spočívala v tom, co s ním dokázal konkrétní autor udělat. Mýty navíc vnímám i jako nástroj, kterým můžeme velmi přesně mluvit o přítomnosti. My se spolu celou dobu bavíme o identitě a jejích proměnách. Samozřejmě jde o aktuální téma, které roste ze společenského klimatu, ale kdybys otevřel třeba Ovidiovy Proměny, už v nich najdeš vyprávění o tom, jak se lidé mění ve stromy nebo zvířata, muži v ženy a ženy v muže. Ta dva tisíce let stará kniha stojí celá na představě, že nic živého nemá definitivní podobu, a v tom je nesmírně soudobá.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás