Po sérii barokně přezdobených a čím dál prázdnějších filmů, která vyvrcholila loňskou Parthenope, natočil Paolo Sorrentino překvapivě uměřené dílo. Žádné divoké večírky, odpoutaná kamera, opájení se římskými bazilikami a ženskými boky. Jen pomalé jízdy rozlehlými sály prezidentského paláce, střídané skoro nehybnými symetrickými kompozicemi o několika obrazových plánech. Forma ovšem odpovídá příběhu. Sorrentino v novince Milost vypráví o moci, která přežívá díky tomu, že nic nedělá, že systematicky odkládá rozhodnutí.
Konstrukce bez obsahu
Film začíná citací článku italské ústavy, který vymezuje pravomoci prezidenta republiky. Hlavní postava je tak výmluvně představena ne tváří a tělem, ale souborem jasně vymezených funkcí. Také život prezidenta Mariana De Santise (Toni Servillo) je předem naformátovaný, daný jeho povinností a omezeními. Text ústavy zde nefiguruje primárně jako pojistka demokracie, ale jako rámec nahrazující autentickou existenci.
Milost je výstižným portrétem moci, která si z opatrnosti vytvořila morální štít. Skrze postavu fiktivního prezidenta předkládá obecnější diagnózu západního liberalismu, jenž se víc obává rozhodování než nespravedlnosti.
De Santis je vdovec, katolík, respektovaný právník, autor manuálu trestního práva o 2046 stranách. Kniha přezdívaná studenty „Himaláj K3“, protože ji nelze zdolat, slouží jako symbol hrdinovy posedlosti fakty, objektivitou a právním řádem. Jde o monumentální pokus zbavit svět nahodilosti. A právě tato obsese je také příčinou De Santisovy paralýzy. Fakta při jeho technokratickém vnímání neslouží k vyjasňování reality, ale k jejímu znecitlivění.
Prezidentovo funkční období se chýlí ke konci. Po sedmileté službě vlasti může odejít do důchodu se ctí i proto, že většinu času nic nedělal. Věci nechával plynout, konflikty odsouval, důležitá rozhodnutí delegoval na své podřízené – třeba na dceru Doroteu (Anna Ferzetti), která je také právnička, ale ještě neztratila kontakt s vnější realitou. Na rozdíl od otce. Jeho neotřesitelnost vystihuje i přezdívka, kterou si vysloužil: „Železobeton“. De Santis je pro ně nosná konstrukce bez obsahu.
Politická rovina Milosti nespočívá v konfliktech, ale v jejich systematickém odsouvání. De Santis řeší zablokovaný zákon o eutanazii a dvě žádosti o milost. Jednu od bývalého učitele, který zabil manželku trpící alzheimerem, druhou od ženy, která ubodala svého násilnického manžela. Prezident k těmto případům nepřistupuje jako občan ani jako věřící, ale jako právník. „Pokud nepodepíšu, jsem mučitel. Pokud podepíšu, jsem vrah,“ říká a omlouvá tím svůj strach z vytvoření precedentu.
Estetika protokolů
Sorrentino se filmem vrací k figurám mužů zaseklých v rituálech. Titta di Girolamo v Následcích lásky nebo Cheyenne v Tady to musí být podřídili své životy opakujícím se úkonům, aby se vyhnuli nepředvídatelnosti života. Uvedené filmy však stály na napětí mezi nehybnými protagonisty a živou formou. V Milosti toto napětí mizí. Forma se podřizuje architektuře a chodu prezidentského paláce připomínajícího spíš mauzoleum než centrum moci. Pohyby jsou omezené, světlo tlumené. Estetika filmu je estetikou protokolů.
Jediné scény s méně strnulou energií se odehrávají ve vězení. Jsou snímané spontánní, ruční kamerou, bez tíže obřích sálů plných uměleckých artefaktů a knih. Jenom tady, během kontaktu s lidmi, kteří řád porušili, se nejdřív Dorotea a poté i její otec setkávají se skutečným životem. Vězení v tomto ohledu není místem disciplinace – působí naopak svobodněji než Quirinale, jako prostor, kde lidé nehrají role. Daný kontrast odhaluje, jak zásadně je De Santis definován prostředím, které obývá. Po návratu do ohromných sálů prezidentského paláce se od něj kamera vzdaluje a on sám se paradoxně stává menším.
Také Toni Servillo hraje De Santise s extrémní zdrženlivostí, bez grotesknosti Giulia Andreottiho z Božského, bez obscénnosti Silvia Berlusconiho z filmu Oni a Silvio. Jeho prezident, jenž o sobě sám prohlašuje: „Jsem irelevantní“, není karikaturou moci, ale jejím čistým destilátem: absolutní neutralitou, zbavenou afektu i ambicí. Právě tím se pro Sorrentina stává ideálním symbolem politické reprezentace, která nechce nést důsledky svých rozhodnutí a tváří se jako pouhý správce diplomatických procedur.
De Santis si ovšem dokáže držet odstup jen od témat, která se jej osobně netýkají. Po celý film jej pronásledují vzpomínky na zesnulou manželku, nově zatížené podezřením, že měla milence nebo milenku. Zatímco jako právník váží argumenty a oddaluje verdikt, jako manžel nedokáže snést nejistotu a klid ztrácí. Proti žárlivosti nemá jeho etika šanci. Ukazuje se tak, že prezidentův odstup je především strategií sebeobrany.
Okolo De Santise se mezitím střídá procesí figurek zastupujících jiné uzavřené systémy s vlastním jazykem a rituály: generál, papež, šéfredaktorka Vogue. Armáda, církev, média. S hlavou státu se nescházejí proto, aby vedli spory. Navzájem se utvrzují ve své nepostradatelnosti. Tomu odpovídá i způsob, jakým postavy mluví. Všechny se vyjadřují ve vybroušených aforismech nebo prohlášeních vhodných do tiskových zpráv. Milost tak (možná nezáměrně) nevypráví jen o politické moci, ale i o pozdně moderním modelu komunikace, kdy slova neslouží k myšlení a hledání řešení, ale naopak významy uzavírají do pevně daných definic – podobně jako světoví lídři žvaní o hodnotách, zodpovědnosti nebo závažnosti situace, aniž by něco konkrétního pojmenovali.
Slza ve stavu beztíže
Jeden z nejpoetičtějších okamžiků filmu se příznačně odehraje beze slov. Prezident sleduje živý přenos z vesmíru, kam byl vyslán italský astronaut. Zvuk kvůli špatnému spojení nefunguje. Když muž vytlačí z oka slzu, která začne beztížně poletovat prostorem, De Santis se k obrazovce instinktivně nakloní a natáhne po ní ruku. Tento moment se stává přesnějším vyjádřením milosti než všechny hlubokomyslné proslovy. V kontrastu k nim nejde o argument nebo důkaz. Jde o projev citů, které nemůže žádný režim formalizovat.
Sorrentino zdůrazňuje, že Milost je především filmem o lásce, o přetrvávající vazbě k někomu, kdo už není přítomen. Slza astronauta – a prezidentova reakce na ni – tak může být čtena i jako obraz odloučení. Jako zpráva z místa, k němuž De Santis nemá přístup. Po setkání se slzou se protagonista nicméně začíná pout zbavovat. Podupává si do rytmu písničky svého oblíbeného rappera, kterému později udělí vyznamenání, zpívá na slavnosti s italskými horskými vojáky, poprvé po sedmi letech se svobodně prochází Římem, objednává si k večeři pizzu namísto naordinované dietní stravy. Jsou to banální, ale výstižné projevy jeho individuality a touhy po ztracené lehkosti.
Paradoxem však zůstává, že zatímco postava De Santise se skrze tyto smyslové vjemy konečně osvobozuje od potřeby vše definovat, sám Sorrentino zde jako tvůrce selhává. Během protahovaného závěru opakovaně vysvětluje a doříkává, co již bylo obsaženo v předchozích obrazech. Italský režisér tak sice tematizuje touhu po lehkosti, ale sám se natolik bojí nedořečenosti, že každé prázdné místo zaplňuje významem.
Přesto je Milost výstižným portrétem moci, která si z opatrnosti vytvořila morální štít. Skrze postavu fiktivního prezidenta předkládá obecnější diagnózu západního liberalismu, jenž se víc obává rozhodování než nespravedlnosti, víc precedentu než konkrétního utrpení. To je možná hlavní důvod, proč skutečná milost nemůže být zakotvena v ústavě. Objevuje se ve chvíli, kdy kontrola nad systémem či vlastními emocemi selže. A právě proto je pro politiku a politiky tak nebezpečná.
Autor je filmový publicista.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás