Německý herec August Diehl, nyní filmová tvář anděla smrti, dříve ztvárnil fiktivního nacistického důstojníka v Hanebných panchartech. Ve filmu Quentina Tarantina se lovec nacistů Aldo Raine zajatých vojáků ptá, co udělají po válce. Jejich odpověď je jasná – sundají uniformu a spálí ji. Aby se na jejich činy nezapomnělo, Raine jim s potěchou nožem do čela vyryje svastiku. V českých kinech nově odpremiérovaný snímek Zmizení Josefa Mengeleho vykresluje tísnivý portrét muže, jehož nacistické přesvědčení se nedá pomyslně svléknout. Je v něm totiž hluboko zakořeněné.
Serebrennikov ukazuje, jak obyčejná, směšná a zároveň nebezpečná je ideologie, která se nikdy skutečně nevzdala. Přežívá v kanálech a občas vysmrádne na povrch.
Snímky obracející se k druhé světové válce a holocaustu musí vždy řešit etické hranice. Podle některých by se o takových věcech vůbec nemělo točit, obzvláště pokud si nějaký tvůrce vytyčí za cíl zpracovat životopisnou dráhu konkrétního nacisty. Nač jim dopřávat prostor, natož je třeba humanizovat? Filmoví nacisté byli dlouhou dobu ztvárňovaní jako archetypální nepřátelé s jednorozměrností komiksových padouchů. Příběhy o tom, že toto zlo ale chodí mezi námi, vycházejí ze stejných kořenů a může se spustit kdykoli, jsou právě kvůli diskomfortu a mrazivosti mnohem přínosnější.
A paradoxně jsou mnohem méně problematické než třeba obludně kýčovitá ždímačka emocí Chlapec v pruhovaném pyžamu, jež dědictví holocaustu do jisté míry vykořisťuje. Jonathan Glazer před třemi lety natočil brilantní Zónu zájmu. Ta v syrově nehybných kompozicích ohledává život nacistické rodiny, která žije přímo za zdmi koncentračního tábora. Sledujeme jejich takřka nedbalou každodennost, zatímco neuniknutelné mechanické hučení, křik a periferii smrti konzervuje pohlcující zvukový design.
Banalita zla
Všednost a vnější obyčejnost nabývají ničivě tísnivých parametrů. Glazer odmítá estetizaci největší tragédie moderních dějin. Nacistická rodina tunelovitě utíká před následky, genocida pro ni znamená odosobněný mechanický proces. Zmizení Josefa Mengeleho režiséra Kirilla Serebrennikova přistupuje k reflexi nacismu jinak. Je již několik let po válce a jedna z nejděsivějších postav moderních dějin Josef Mengele se skrývá v Jižní Americe. Projíždí Argentinou, Paraguayí či Brazílií. Domov nemá nikde.
Je kolem něj vybudovaná síť přívrženců Třetí říše, kteří mu pomáhají hledat úkryt a připomínají mu již dávno ztracenou relevanci. Mengele se stále snaží být oním tvrdým lídrem rozsévajícím strach na každém rohu. Postupně ale vidíme, že jde pouze o směšnou a iluzí zaslepenou figurku. Černobílý obraz je prosáknutý noirovou estetikou a vedle ponuře bezčasé atmosféry podtrhuje protagonistovo banální vidění světa. Židy je potřeba vymýtit, protože to mají historicky v nátuře, nad vším se tyčí zneuznanost a pocit křivdy, že byl Hitlerův režim zastaven.
Fragmentované vyprávění se rozpíná napříč padesátými a sedmdesátými lety. Funguje na bázi asociací a odráží Mengeleho subjektivní vnímání světa. Nechce svůj objekt pochopit, protože k pochopení není. Akcentuje koncept banality zla. Mezi řádky čteme především to, jak jednoduše se za racionalitu schovávající monstrozita může spustit. Jak jednoduché je pro oportunistické jedince vyšvihnout se nahoru, když se naskytne ideologická příležitost. Serebrennikov nechce připomínat bolestivou minulost, spíš varovat před možnou budoucností.
Mengele je ve filmu jakousi reminiscencí dějin, časoprostorově neukotvenou figurou. Sledujeme hnijící trosku, postupně se propadající do drtivé paranoie a sebelítosti. Kamera ulpívá na tělesnosti. Větví pnutí mezi fyzickou schránkou a těkavostí myšlenek. Do protagonisty se zažírá mortalita. Pronásleduje jej strach z obyčejnosti, poznání, že není nadřazeným. Po smrti z něj zbydou pouze kosti, zaměnitelné s kterýmkoli z jím zabitých vězňů, což úplný začátek akcentuje. Tvůrci jsou směrem ke svému objektu cyničtí a nemilosrdní.
Horor o identitě
Mengele zemřel bez trestu – film tak vykonává pomyslnou spravedlnost. Prostupuje jím motiv zrcadel, kterým se nacista někdy vyhýbá, jindy do nich upřeně hledí. Při křečovitém pohledu na sebe sama jako by Mengele nevěděl, na co vlastně hledí. Bojí se budoucnosti? Nevidí se jako monstrum a svých činů nelituje? Užírá jej pocit, že jsou na něj pořádány hony? Musí se skrývat, přežívat coby pouhá krysa. Proniká k němu pocit, že se od nenáviděných Židů vůbec neliší. A sveřepě se mu brání. Agresí a ponižováním ostatních.
V posledních týdnech života teskně lamentuje nad selháváním vlastního těla. Je z něj shrbený stařík jen marně toužící po erekci a nucený sdílet prostor s černochy. Plynutí času rozkládající Mengeleho dříve neotřesitelnou identitu osciluje až k hororovým motivům. Málokdy mu napříč filmem vidíme do tváře. Topí se ve stínu, nosí brýle, je snímán z profilu, zády ke kameře, těkavě uhýbá, případně jej rám ořezává úplně a vidíme jen s prostředím splývající trup.
Diehl dostal při ztvárnění anděla smrti těžký úkol – zahrát jej tak, aby nepůsobil jako karikatura, a přesto vybuchoval s groteskní vzteklostí. Aby se propadal do bolestínské lítosti, a přesto jsme s ním nesoucítili. Tuhle hranu oscilující mezi mrazivostí, absurditou, zhnuseným opovržením ke všemu okolo, upřímnou obludnosti a chvilkovým zábleskem něžnosti při interakci se svým synem trefil herec dokonale. Serebrennikov zhruba v půlce filmu implementuje barevnou pasáž, kterou rozbije jakékoli debaty nad snahou o vstřícnou psychologizaci.
Nesmírně účinná sekvence se jako jediná explicitně vrací k druhé světové válce, kdy byl pro Mengeleho svět ještě v pořádku. I proto je barevný a oplývá takřka impresionistickou malebností. Tehdy vážený doktor vtipkuje, odpočívá u rybníka a stěžuje si, že má hodně práce, zatímco v koncentračním táboře provádí experimenty, během nichž zachází s lidmi jako s kusem masa v lahůdkářství. S přáteli si všechny události zaznamenává, skoro jako bychom sledovali pomyslný vlog z dovolené. Nečekaná sekvence přichází ve chvíli, kdy chce jeho syn znát pravdu.
Pro Mengeleho je pokořením i fakt, že syn je svým politickým a ideologickým přesvědčením úplně jinde. Obzvláště když si nacisté tolik zakládali na čistotě své krve. Ostatně najít způsob k plození dvojčat bylo Mengeleho hlavním úkolem. Při pohledu na svého syna nachází primárně znechucení. Necítí však osobní selhání, viní systém a propagandu. Za vše mohou ti okolo, já jsem pouhou obětí. Nejen v těchto dílčích momentech film akcentuje své univerzálně přenositelné kontury. Zvláštně unikavý i názorný tvar ale naráží na až přílišnou ochotu jít publiku vstříc.
Prázdnota lidství
Tempo, rytmus a volba roztříštěného vyprávění dávají občas přednost napětí a bojí se nudit. Pokud bychom chtěli přejít ke zjednodušování, snaží se najít kompromis mezi radikálním artem a vstřícným mainstreamem. Od obou polarit trochu. Tyto dvě polarity do sebe několikrát narážejí a ke kýženě mrtvolnému a oddimenzovanému tvaru se nehodí. Přesto Zmizení Josefa Mengeleho představuje podnětný, na motivy bohatý a k vlastní interpretaci a disputaci nad samotnou látkou vybízející snímek.
Příznačně pro fragmentovanou naraci strhne snímek prací s detaily a stylistickými volbami. Když se třeba Mengele vrací na chvíli do Německa, aby domluvil svazek a oslavil narozeniny otce, sekvenci sledujeme v neokázale fluidním dlouhém záběru. Mengele je konečně mezi svými. Udává tempo, je vážený. Organická a pohyblivá kamera to podtrhuje. Později jej vidíme veskrze uzamčeného ve statických záběrech. Stává se jejich vězněm. Musí se otrocky přizpůsobit postavení kamery. Zvukový design zase spoléhá na ticho, kdy i velmi vzdálený štěkot psa vzbuzuje podezření.
Když krátce přebývá na farmě s Maďary, architektura a kompozice asociují koncentrační tábor. Mengele se zde volně pohybuje, venčí drsné vlčáky, může svobodně otevírat bránu oplocení. Žije v dojmu, že všemu velí, byť je zde svými souputníky schováván, zatímco nad ním postupně lámou hůl. Mizanscéna i využití přírody odrážejí spíše vnitřní mentální mapu. Latinská Amerika se vzpírá ikonografizujícím obrazům. Vyprázdněné a neotesané pláně stejně jako temně strohé a zaplivané Mengeleho obydlí vytváří časoprostorové vakuum. Komunikují protagonistovu vnitřní vyprázdněnost.
Zmizení Josefa Mengeleho není filmem, který by se snažil svého protagonistu pochopit nebo mu přiznat tragickou hloubku. Serebrennikov ukazuje, jak obyčejná, směšná a zároveň nebezpečná je ideologie, která se nikdy skutečně nevzdala. Přežívá v kanálech a občas vysmrádne na povrch. V tísnivém portrétu rozkládajícího se těla a neochvějného přesvědčení tak nevystupuje pouze duch minulosti, ale i varování, že zlo nemusí působit monumentálně, aby znovu získalo svou sílu.
A především vidíme, jak se ty největší zrůdy vyhýbají zodpovědnosti za své činy. Jakmile začneme racionalizovat zabíjení, míříme do prázdnoty zbavené lidství. A podle Serebrennikova, ruským režimem dlouhodobě ostrakizovaného umělce, tam rozhodně míříme.
Autor je filmový publicista, tvůrce podcastu Kulešof.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás