Jako teoretička a historička umění se někdy ocitnu v nepříjemné situaci, kdy se věnuji kritice fenoménu, o kterou jako by nikdo nestál či snad proti ní aktivně bojoval. Jedním z těchto případů je právě Signal Festival, na nějž jsem před dvěma lety napsala hloubkovou kritickou reflexi, která nyní vyšla knižně. Světelné festivaly sice globálně přirostly ke svým městům, ale kritickému zamyšlení, které by si kladlo otázky po jejich hodnotách, podobě a recepci, dlouhodobě unikají.
Z pouhého brandu se v průběhu let etabloval lovebrand a zajistil si své neochvějné místo v kontextu nočního města.
Signal můžeme vnímat jako jakousi liminální entitu; úkaz na pomezí atrakce a umělecké intervence ve veřejném prostoru. Tato hybridní povaha představuje jeden z hlavních důvodů neexistující kritické sondy. Odborná kunsthistorická obec a kulturní časopisy světelné festivaly běžně nevnímají jako typ umění, a nechtějí si tak špinit ruce a ztrácet čas jejich analýzou (jednou z mála výjimek je recenze Lukáše Pilky pro Art Antiques).
Lifestylové magazíny a mainstreamové plátky, kterými Signal Festival každý podzim prosviští, zase nepřekračují hranice pouhé pozvánky, shrnutí, rozhovoru nebo krátké adorace. Nikdo přece nechce být častován slovy „kulturní elitář“ nebo dokonce „komunista zakazující lidem umění“. Ovšem vzhledem k masové popularitě, investovaným dotacím a celkovému kapitálu (minulý rok se celkový rozpočet pohyboval okolo 27 milionů korun) a rozměru festivalu je na místě zainteresovanému čtenářstvu nabídnout víc než jen stručný výčet instalovaných děl a seznam sponzorů. Z čeho pramení Signal Festival? Jak přistupuje k městu? Jaká je jeho role ve společnosti?
Vstříc budování značky
Signal Festival poprvé Prahu rozsvítil v roce 2013. Rozhodně se ale nedá hovořit o blesku z čistého nebe. Historické prvenství v této oblasti drží Fête des Lumières, jenž v Lyonu už v roce 1999 zažehl pochodeň této chiméry zábavního průmyslu a umělecké praxe. Atraktivita světelného festivalu posléze přiměla další evropská města koncept adoptovat a postupně došlo k expanzi v celosvětovou síť.
Světelné festivaly představují sériově reprodukovaný spektákl, jehož hlavní myšlenky a formy se šíří napříč městy jako prefabrikát. Ten je poté na místě montován do rozličných podob. Sledujeme tak určité lokální variace projevující se odlišnou délkou trvání, měřítkem, tématy a typem zapojených děl. Zatímco v Lyonu dlouhodobě spoléhají na spektakulární videomapping a pouťovou estetiku, festival v Eindhovenu operuje s více konceptuálními instalacemi. Pražský Signal stojí opět na pomezí – jednou nohou v komerci velkoformátových videomappingů a korporátním artwashingu a druhou v současné umělecké produkci, kterou však často dravá vizualita projekcí zastiňuje.
Světelné festivaly definuje jejich specifický vztah k městu. Stává se nejen dějištěm, na jehož pozadí je světelná show rozehraná a z jehož hmoty vyrůstá, ale morfuje do podoby nablýskané značky. Snaha zvyšovat turistickou atraktivitu a soutěžeschopnost místa v rámci neoliberální logiky trhu a úzká spolupráce s různými korporátními subjekty dohromady splétá tkanivo brandingu, jímž se tyto akce vyznačují.
Demokratizace (korporátní?) kultury
Korporátní prorůstání lze demonstrovat na příkladu spolupráce s Mercedes-Benz, kdy můžeme s nadsázkou konstatovat, že logo trojcípé hvězdy během různých promítání obratně kolonizovalo téměř každý kruhový architektonický článek větších rozměrů. Spolupráce se však neomezují na banální šroubování loga, kde to jen projekční plocha umožní. Odráží se i v samotných instalacích. Vloni jsme například byli svědky videomappingu z „dílny“ L’Oréal, kde se symbolika zboží řady Maybelline otiskla do samotného výjevu. Nestáváme se spíše součástí chytrého product placementu, který na sebe bere podobu uměleckého díla?
Příkladů marketingu ve slušivém kvaziuměleckém kabátku najdeme napříč jednotlivými ročníky Signal Festivalu mnoho – Budějovický Budvar, Sephora, Glo a další firmy nás konfrontují s estetizovanými nosiči korporátní identity. Precizní technická provedení a estetická atraktivita odsouvají kritický rozměr do pozadí. Přestože je komerční rovina vědomě přiznaná, může celkové vyznění festivalu redukovat na pouhou výkladní skříň nijak neproblematizovaných technologických možností a konzumu.
Umělé světlo poté v rámci festivalu představuje určitou mapu, která strukturuje město a náš organizovaný pohyb v něm. Demokratizace kultury vlivem otevřenosti veřejného prostoru města dále značí jednu z proklamovaných hodnot a motivací Signal Festivalu. Kultura pro všechny.
Jeden z kladů této akce spatřuji právě v její schopnosti oslovit pestrou paletu lidí, kteří by za normální situace galerii třeba nenavštívili. Rozmístěním děl ve veřejném prostoru z nich snímá institucionální rámec, který může pro mnoho lidí signalizovat určitou bariéru (např. s ohledem na pocit nedostatečného kulturního kapitálu jedince). Přístupnost, na níž je intenzivně kladen důraz, však v posledních letech podléhá určité erozi. Postupně sledujeme migraci narůstajícího počtu uměleckých děl do placených zón. Kultura pro všechny, co si zaplatí.
Útěk do kulisy města
„Dnes jsou světelné festivaly bohužel redukovány na projekce obrovských obrazů či videí na fasády, transformující tak město v šokující noční dekoraci.“ Tato slova shrnují frustraci Rogera Narboniho (bývalého ředitele Fête des Lumières) způsobenou stavem festivalů v roce 2012. Velkoformátové projekce a svůdné videomappingy konstruují i nadále pomyslnou páteř Signal Festivalu a jeho primární selling point, který se těší největší popularitě ve společnosti.
I tento rok jsme se mohli mimo jiné setkat s imerzivním zdivadelněním fasády sv. Ludmily na Náměstí Míru. Videomapping budově krade třetí rozměr a odcizuje fasádu od zbytku stavby, z níž se stává pouhá pasivní kulisa. V případě sakrální architektury pak můžeme hovořit o další úrovni odcizení, kdy se kostel jako místo kultu odcizuje sám sobě.
Jako přímou vulgarizaci pak hodnotím sponzorská loga a různé interaktivní prvky, které fasády staveb v rámci festivalu zaplevelují v průběhu let. V tomto kontextu zmiňuji například okamžik mezi jednotlivými projekcemi, kdy se člověk mohl prostřednictvím mobilu připojit k aplikaci a následně formou autíčka brázdit exteriér kostela. Poselství je jasné: boj o pozornost. Publikum musí být neustále stimulováno a baveno ve snaze předejít sebemenšímu momentu prázdnoty a nudy, která by nebyla spektáklem dopředu orchestrovaná. Algoritmická tiktokizace společnosti v přímém přenosu.
Silné požitky a chvilkové senzorické atrakce představují jeden z hnacích motorů zábavního průmyslu. Jak říká Richard Dyer, který se v knize Only Entertainment (2002) systematicky věnuje problematice zábavy: „Zábava nabízí obraz ‚něčeho lepšího‘, do čeho můžeme utéct.“ Signal Festival lze vnímat jako jednu z těchto únikových bran, která především skrze teatralizaci města umožňuje krátkodobou evakuaci do líbivého obrazu.
To samo o sobě není nic špatného. Spousta lidí tento masově organizovaný únik jednou za rok potřebuje a mým cílem zde rozhodně není jejich rozhodnutí znevažovat. Není třeba lidem blahosklonně vysvětlovat, co se jim má líbit a co ne. Otázkou ale zůstává, kolik finančních prostředků zbývá magistrátu a ministerstvu kultury na podporu jiných kulturních akcí a jak zkreslená představa o podobě současného umění může v myslích návštěvnictva festivalu krystalizovat. Není to totiž tak dávno, co se festival sám zastřešoval rolí „jednoho z největších producentů současného umění u nás“, jak jsme se mohli dočíst v tiskové zprávě z roku 2022.
Za hranice spektáklu
Signal však každoročně do svého repertoáru začleňuje i díla, jež pouťový eskapismus přesahují. Z letošního ročníku mohu jmenovat např. Rafany, Jana Poše, Pavlu Scerankovou či videoinstalaci Billa Violy. Z historie festivalu poté zmiňuji Milenu Dopitovou, Kateřinu Šedou, Jakuba Nepraše nebo Jiřího Příhodu, kteří se systematicky snaží komunikovat témata překračující formu technofilního showroomu a významovou jednostrannost.
Signal Festival také poskytuje platformu nově etablujícím se umělcům a umělkyním, kteří díky tomu mají šanci získat potřebný funding pro realizaci svého díla a možnost představit ho publiku, které se běžně v galeriích či na klauzurních výstavách nevyskytuje. Zároveň se mu díky vysokým schopnostem produkčního týmu daří do Česka importovat významné zahraniční představitele a představitelky soudobé výtvarné scény jako Refik Anadol, Bill Fontana či již jmenovaný Bill Viola. Pokud si tedy člověk dá tu práci, může na festivalu objevit i tvorbu, která se mu nesnaží něco prodat nebo ho pouze chvilkově senzoricky stimulovat.
V posledních letech expanduje i pole působení festivalu. Kromě samotných instalací a performancí Signal organizuje konferenci, kde letos zazněl například příspěvek na téma CHKO Soutok. Chráněná krajinná oblast na jižní Moravě v současnosti rezonuje mediální krajinou ve vztahu k mafiánským fantaziím předsedy Motoristů Petra Macinky. Ty adresuje a kritizuje iniciativa Zachraňme Soutok, jež vystoupila na konferenci. Autorský kolektiv poté tuto problematiku materializoval v audiovizuální instalaci, kterou mohlo publikum spatřit v Riegrových sadech. Tato rovina umožňuje festivalu větší zakořenění a kontextualizaci. Přítomnost vícero hlasů v debatě také dodává akci více reflexivní, edukativní a sociopolitické dimenze.
Signal Festival můžeme vnímat jako asambláž marketingových praktik v estetizovaném obalu, dravých senzorických stimulantů, které však paradoxně často sedativně umrtvují hlubší ponor a významotvorbu, a vybraných uměleckých strategií a intervencí s kulturním a sociopolitickým přesahem. V jednoduchém binárním hodnocení (je to dobrá akce nebo špatná?) ale nespatřuji adekvátnost, už z důvodu výše zmiňované hybridity. Z pouhého brandu se v průběhu let etabloval lovebrand a zajistil si své neochvějné místo v kontextu nočního města. Neodráží možná tolik současné tendence v umělecké produkci, ale zato potřeby a tužby publika, které zpětně tento systém produkuje.
Autorka je teoretička umění, fenoménu umělého světla se věnovala v knize Světlo jako médium.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás