Jak si můžeme pamatovat věci, které se nám nikdy nestaly? Mohou se traumata vpisovat do těl a jizvit naše životy ještě předtím, než si je dokážeme zvědomit? A může být místo nositelem paměti a příběhů napříč časem? Na všechny tyto nelehké otázky odpovídá stejně nelehkým způsobem nový snímek režisérky Maschy Schilinski Pohled do slunce. Letošní německý kandidát na Oscara a snímek ověnčený cenou poroty na festivalu v Cannes je spletitou kronikou jedné farmy ležící na severu Německa, v níž se napříč stoletím proplétají osudy několika mladých žen. Kaleidoskop emocí, tužeb, traumat i nadějí je díky pečlivě komponovanému stylu a odvážným formálním postupům stejnou měrou znepokojující jako vtahující a podmanivý.
Patriarchát visí jako Damoklův meč nad životy žen nezávisle na jejich věku nebo časové rovině, v níž se děj zrovna odehrává.
Hned úvodní scéna předznamenává osobité využití stylistických prostředků, jako jsou subjektivně zabarvené záběry a prolamování čtvrté stěny přímým pohledem do kamery. Mladá Erika se s nohou svázanou v koleni belhá vstříc kameře dlouhou temnou chodbou. Vchází do pokoje, v němž leží její zraněný strýc Fritz, jehož nahé tělo vzbuzuje v Erice směsici fascinace (kvůli pahýlu na místě, kde by měla být noha coby důsledek válečného zranění) a touhy (z prstu ochutná krůpěj potu stékající muži po těle). Tenzi přeruší volání Eričina otce, který na dceru čeká na dvoře. Jakmile vyběhne z domu a snaží se otci vysvětlit důvod svého zpoždění, uštědří jí otec facku. Erika se otočí a za doprovodu hlasitého dunění pohlédne přímo do kamery, než snímek střihem přeskočí o několik dekád v čase k příběhu jiné dívky.
Zda je ohlušující zvuk vyjádřením mentální subjektivity Eriky a ilustrací jejího pocitu hanby – tedy pocitu, který v průběhu snímku zakusí téměř všechny ženské postavy – nebo snad titulním zvukem (v anglickojazyčné distribuci je snímek uveden pod názvem Sound of Falling) předznamenávajícím propad do jiné časové roviny vyprávění, nechává Schilinski na interpretaci diváctva. V každém případě však úvodní scéna navozuje sugestivní atmosféru, v níž se většina dvouapůlhodinové stopáže snímku nese.
Vedle Eriky vyprávění sleduje ještě epizody ze života Almy (dívky žijící na počátku 20. století), Angeliky (ženy dospívající v průběhu osmdesátých let) a Lenky (teenagerky ze současnosti). Všechny mají společné to, že po určitý čas žily na statku v regionu Staré marky, kde se jejich životy, příkoří a vzpomínky vzájemně proplétají. Pro žádnou z ústředních hereček není Pohled do slunce hereckým debutem – každá z nich podává soustředěný výkon založený zejména na tlumeném projevu, dlouhých pohledech a v případě nejmladší herečky Hanny Heckt také na dobově přesném dolnoněmeckém dialektu.
Kromě této ústřední čtveřice a bezpočtu dalších vedlejších postav je tak jedním z protagonistů právě statek a jeho přilehlé okolí. Stává se místem přechovávajícím vzpomínky a těžkosti, s nimiž se jeho obyvatelky potýkaly. Zároveň působí jako místo vytržené z toku času, kde je kromě způsobu oblékání jeho obyvatel takřka nemožné určit, v jakém časovém období se děj odehrává. Ať už skromně zařízené místnosti obklopené dřevem s vysokými prahy a úzkými futry snímá kamera z jiného pokoje jako „nezávislý pozorovatel“, nebo naopak voyeuristicky přebíhá pohledy postav skrze klíčovou dírku, stává se budova stísněným nehostinným prostorem.
Podle slov spoluscenáristky Louise Peter byl letní pobyt na této farmě prvotním impulsem k napsání scénáře. Využít lokaci se rozhodly s režisérkou poté, co v domě společně objevily starou fotografii žen z roku 1920. Na základě ní začaly přemýšlet, jaké životy ženy vedly na místě, kde jako by se zastavil čas. Tento smysl pro nahodilost a úvahy o osudech jiných může sloužit jako vhodný interpretační klíč k na první pohled nedobytnému filmu. Jednotlivé postavy totiž, podobně jako tvůrkyně, v četných voiceoverech uvažují o tom, jaké životy vedou lidé kolem nich a jaké osudy by mohly nést, kdyby samy byly někým jiným.
Kromě několika fantaskních scén, které umožňují číst „propojení“ jednotlivých ženských osudů čistě v rámci žánrových konvencí, nabízí film ještě prozaičtější rovinu: umožňuje chápat farmu a její přilehlé okolí jako nositele transgeneračních traumat. Každý pokoj na statku, kout rozlehlého dvora, stodola za mohutnými dveřmi či písčitý břeh řeky se stávají místy, na kterých se odehrály formativní zkušenosti různých žen. Silné pocity nebo i bolest z těchto zkušeností na místech zůstává a jako magnet k sobě podvědomě táhne další hrdinky, které si tyto pocity nedovedou racionálně vysvětlit, ale přesto je velmi intenzivně žijí. Jak záhadně prohlásí jedna z dívek: „Máma ví věci, které si nemůže pamatovat, neboť nebyla u toho, když se staly.“
Mozaika osudů
Kromě hanby, jež je ve filmu často spjata s pocitem bezmoci a příkořím, které na ženy v různých dějinných obdobích uvaluje patriarchát, je důležitým leitmotivem všudypřítomnost smrti. Setkávají se s ní všechny dívky – od nejmladší Almy, která je v drsných podmínkách německého venkova počátku minulého století svědkem úmrtí hned několika rodinných příslušníků, až po dívku ze současnosti Lenku, která se v letních měsících sblíží se sousedkou, jíž nedávno zemřela matka.
Smrt jako zdánlivě neuchopitelný, ale přesto vždy přítomný koncept, je ukotvena v životech žen, stává se pro ně objektem fascinace a současně také neodmyslitelnou součástí jejich žité i sdílené zkušenosti. Navíc slouží jako červená nit linoucí se napříč vyprávěním ve všech časových rovinách. A tak se scéna, v níž si jedna z dívek představuje vlastní smrt utonutím, zrcadlí v pozdější scéně, kdy se jiná žena v řece utopila. Vizuální motiv úhoře z další časové roviny mezitím vkládá do této morbidní skládačky doslovné i metaforické významy spjaté nejen se smrtí, ale také se sexualitou a dalšími tabu s ní souvisejícími.
Právě skládání a propojování jednotlivých osudů a zkušeností je největší předností a současně výzvou při sledování snímku. Tomu odpovídá také epizodická struktura vyprávění. Sled zdánlivě nesouvisejících scén, v nichž Schilinski vrství jednotlivé vizuální motivy a zvukové i dějové repetice a odhaluje některá možná příbuzenská pouta postav, se zdá být značnou část stopáže převážně asociativní. Jelikož se jednotlivé dějové linky navíc nikdy „neprotnou“ v klasickém slova smyslu, může takto mozaikovitá struktura působit poněkud neuchopitelně.
Spíše než pečlivě budované vyprávění se snímkem line určitý proud (ne)vědomí, v němž se jednotlivé motivy proplétají a slévají do kolektivní výpovědi o přenositelnosti traumat a zákoutích individuální a sdílené paměti. Přechody mezi jednotlivými výpověďmi avizuje už dříve zmíněný dunivý zvuk, často spjatý s frontálními pohledy do kamery některé z protagonistek.
Pod mužským dohledem
Ať už snímek čteme jako proud kolektivního nevědomí, studii přenosu generačních traumat nebo kroniku místa připomínajícího strašidelný dům, neodmyslitelnou spojnicí se pro protagonistky stává střet s patriarchálním řádem. Ten se projevuje zejména v otázce omezování ženské autonomie a násilném potlačování jejich sexuality jako v případě nucené sterilizace služebných, aby byly „bezpečné pro muže“, ale také v tolerování sexualizovaného násilí coby „veřejného“ tajemství v rodině jedné z dívek.
Patriarchát tak visí jako Damoklův meč nad životy žen nezávisle na jejich věku nebo časové rovině, v níž se děj zrovna odehrává. Tato traumata koneckonců překonávají časoprostor, vpisují se do těl hrdinek a jako fantomová bolest zůstávají přítomna ať už jako rozpoznatelný tik (nekontrolovatelný smích coby fyzická reakce na stres), nebo jako stud za vlastní tělo, které je objektivizované mužským pohledem.
Mužský pohled ve smyslu anglického gaze (zírat) je jedním z nejznámějších psychoanalytických pojmů filmové teorie pocházející z pera britské feministické teoretičky Laury Mulvey. Ta ve své slavné eseji Vizuální slast a narativní film z roku 1975 popsala některé mechanismy, prostřednictvím nichž se falocentrický řád otiskuje do filmového jazyka a struktury vyprávění. Kinematografický zážitek je podle Mulvey uzpůsoben především mužskému divákovi, jenž skoptofilně sleduje ženské figury na plátně v bezpečí potemnělých kinosálů bez rizika odhalení.
Pohled do Slunce nicméně tento pocit bezpečí narušuje. Kromě již zmíněného epizodického vyprávění může podvratně působit také pohyblivá kamera coby zdůraznění subjektivního hlediska protagonistek. Záběry snímané skrze škvíry, průrvy a klíčové dírky tak znejišťují divácký zážitek z bezpečné, skoptofilní podívané popsané Mulvey. Ba co víc, přímé pohledy do kamery, kterými ženy často boří čtvrtou stěnu, jsou v podstatě přímým opětováním pohledu (gaze). Toto „přistižení“ při činu odhaluje divákovu pozici a konfrontuje jej s jeho zdánlivě jednostranným zíráním. Takové scény nejenže působí zcizujícím efektem, ale v některých případech dosahují v kombinaci s ohlušujícím zvukem doprovázejícím tyto záběry až hororové atmosféry.
Přestože Pohled do slunce vzbuzuje nakonec více otázek, než poskytuje odpovědí, je pochmurná kronika ženského údělu stejnou měrou znepokojivá jako fascinující. Hypnotizující úvaha o povaze vzpomínek, paměti míst a přenosu traumat rozhodně není lehkým diváckým zážitkem, i díky přesvědčivým hereckým výkonům a sugestivnímu stylu se však dokáže zarýt hluboko pod kůži.
Autor je filmový publicista.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás