Nevím, kolikrát se v historii Národního divadla stalo, že by inscenace měla vyprodáno na pět měsíců ještě před premiérou. Hádal bych, že mnohokrát ne. Jediné, co k tomuto v lecčem bezprecedentnímu úspěchu stačilo, bylo na plakáty rozmístěné v ulicích hlavního města napsat slovo „Privatizace“ a v anotaci se zmínit o tragicky zesnulém nejbohatším Čechovi. Pokud někdy v budoucnu vznikne titul pojmenovaný po prvním předsedovi vlády České republiky, nejspíš ve zlaté kapličce zkolabují servery a ta znovu vyhoří.
Při příchodu na jeviště, ze čtyř stran ohraničeného provizorním hledištěm z vyvýšených praktikáblů, diváky přivítá čtveřice herců oblečená v úřednických oblecích. Igor Orozovič se s milým úsměvem návštěvníků usedajících na připravené polštářky ptá, zda „je etické být miliardářem?“ a ve druhém rohu tohoto malého amfiteátru Robert Mikluš s igelitkou v ruce laškovně pomrkává: „Jaké by to asi bylo chodit s Kellnerovou dcerou?“ Na první otázku bych odpověď znal, nad druhou ani nevím, proč bych se měl zamýšlet.
Název inscenace tak neodkazuje jenom na razantní proměnu tuzemské ekonomiky, ale i na absolutní míru „zesoukromění“, kterou Kellner symbolizuje.
Autorské a režijní duo Petr Erbes a Boris Jedinák vedle přímých otázek vznášených k publiku využilo i rozhovory s lidmi z miliardářova blízkého i vzdáleného okolí. Na pelmelu anonymizovaných odpovědí je vystavěn úvod inscenace, který svým mechanickým přepínáním mezi různými pohledy na věc připomíná pověstných pět minut pro Hitlera, pět minut pro Žida.
Po vzpomínce Kellnerova spolupracovníka, jenž hovoří o založení školy Open Gate a dalších charitativních činnostech, ihned následuje bolestná historka ze života sociálního pracovníka jednajícího s klientem Jardou, jehož neschopnost splácet půjčky poskytnuté Home Creditem donutila vzít si život. A vypráví se zde také další politováníhodný příběh o podnikateli, který svou firmu prodal známé investiční společnosti pod cenou.
Tuto dramaturgickou nemastnost neslanost během druhé premiéry zachránil Mark Kristián Hochman. Talentovaný herec oceňovaný za ztvárnění třeskutých rolí ve společensky angažovaných inscenacích režiséra Michala Háby si povšiml, že mezi diváky sedí i Karel Janeček, a při svém výstupu se nebál zaimprovizovat a tohoto miliardáře-filantropa-podivína mírně podusit.
Jednalo se však o výjimečnou shodu okolností a nelze očekávat, že se během následujících repríz ve stísněném hledišti postupně protočí všichni krypto bros či kapitáni průmyslu a uhlobaroni, kteří by tak zdařile zpřítomnili tíseň plynoucí z propastných sociálních rozdílů a dodali stominutovému představení žádoucí společenskou naléhavost, které se mu nejen v první třetině nedostává.
Návrat do klubu Silencio
Jedinák s Erbesem už velice podobný dokumentární přístup použili například ve své další „devadesátkové“ inscenaci Discoland zabývající se pověstným podnikem, který vlastnil již rovněž zesnulý Ivan Jonák. Bonvivánského podnikatele s muletem a zlatými prsteny, odsouzeného za nájemnou vraždu manželky, má česká společnost na rozdíl od „seriózního“ byznysmena Petra Kellnera, který se „pouze“ účastnil politických návštěv a podnikal v zemi zřizující koncentrační tábory, v paměti zařazeného jako gaunera a veksláka.
V tomto starším titulu stále uváděném v Divadle Na zábradlí se mladým tvůrcům podařilo dosáhnout komplexnějšího rozpracování nejen volně asociovaného tématu deváté dekády, ale i samotného vzpomínání a všech temných zákoutí mysli, která s traumaticky prožívanou minulostí souvisejí. Na scénicky ztvárněných rozhovorech vedených mimo jiné s bývalými pracovnicemi Discolandu ohledávali, jak se jedna naleštěná diskotéka pro mnohé stala projekcí bezmezné, a v tomto případě zcela machisticky pojímané svobody.
Tuto „lynchovskou“ metodu, zřetelně se hlásící ke tvorbě spřízněného režiséra Jana Mikuláška, Erbes s Jedinákem uplatňují i v Privatizaci. Jako příklad jejich příznačného režijního stylu lze uvést sugestivní výjev, v němž autoři kombinují užití stroboskopů, saturovaných barev a zpomalené a v echu se tříštící verze písně Kdysi byl mojí láskou, která svou melodií nejspíš ne náhodou připomíná soundtrack In Dreams od Roye Orbisona z Modrého sametu.
Píseň s leitmotivem dostihového koně, do nějž byla vkládána veškerá naděje, ale který upadl a zlomil si nohu, nesouvisí s nikým jiným než s Kellnerovou dcerou Annou, národní reprezentantkou v parkuru, kterou ztvárnila Marie Poulová. Ta je stejně jako Pavla Beretová coby dědička impéria PPF po většinu představení uvězněna v poloprůhledné kostce symbolizující uzavřenost rodinného klanu. Obě herečky se zarputilým mlčením a směsicí zděšení a odpudivosti ve tváři odolávají náporu čtyř dobývajících se herců.
Nabízí se jiná, tvůrci nejspíš nezamýšlená etická otázka: Proč by měl divák soucítit s reprezentací někoho, kdo se pro ohromný rodinný majetek rozhodl odstřihnout od běžného života a svůj čas trávit skákáním na koníkovi v hodnotě čtvrt miliardy korun, tedy zhruba v ceně třiceti pražských bytů, nebo vytvářením aury lidumilné filantropky?
Kellner hell skiing
Inscenace je rámována posledními momenty života Petra Kellnera, který se v době covidové pandemie, kdy všichni běžní smrtelníci museli dbát na státem nařízená hygienická opatření, vypravil lyžovat na aljašský ledovec. Seskok z helikoptéry se mu stal osudným. Na konci představení za padajících umělých vloček herec David Prachař bez výrazu přejde po jevišti Nové scény a za citace z Danteho Božské komedie vejde do tmy.
Jmenovaní autoři se spolu s dramaturgyní Ilonou Smejkalovou rozhodli vyjít z obrazu umírání uprostřed zasněžené tiché krajiny alegoricky završující život člověka. Ten se, přestože měl díky nabytému jmění obří společenský vliv, veřejnosti stranil a dbal o své vlastní soukromí, a to třeba i tak, že kvůli rozšíření svého pozemku nechal zbourat umělecky unikátní hotel. Název inscenace tak neodkazuje jenom na razantní proměnu tuzemské ekonomiky, ale i na absolutní míru „zesoukromění“, kterou Kellner symbolizuje.
Pro alegorické ztvárnění některých motivů se inscenační tým rozhodl použít další působivé jevištní obrazy, v nichž jsou odhalovány různé informace známé z Kellnerových rozhovorů či z jeho byznysu. Takže například metafora lovců mamutů, k nimž jeden z respondentů mateřskou firmu přirovnával, je spojena s citací z románu Eduarda Štorcha, odehrávajícího se v době kamenné, a zmíněným momentem smrti. Takto pojaté výjevy strhnou divákův úžas a fantazii, ale snaha o parodování v metafoře lovců a sběračů ukrytého sociálního darwinismu vychází poněkud naprázdno.
Místo bláhových otázek typu: „Jaké je to být Petrem Kellnerem?“ se herci měli obecenstva ptát: „Jak vliv jemu podobných lidí skrze demokratické instituce co nejvíce omezit?“ nebo „Jak kumulace obřího majetku ohýbá současnou politiku?“ Pokud jsme na to zapomněli, tak nám nezbývá nic jiného než si to znovu připomenout v podzimních volbách, v nichž si strana jiného velkopodnikatele, reprezentujícího kontinuitu minulého režimu a dravého nástupu kapitalismu, kráčí pro vítězství. Inscenátoři ale před zcela zjevnými politickými otázkami uhýbají pohledy a místo nich se raději uchylují do hájemství rádoby etiky a filozofování.
Privatizaci není třeba vnímat jako radikální vykročení ze současné dramaturgie Národního divadla, jak se lze dočíst v prvních ohlasech. Jako příklad jedné z takových inscenací lze uvést na podzim premiérovaný titul Takže asi tak věnovaný tématu dětských domovů, v němž je radikálnější řešení nahrazeno laskavým připomenutím: „My děti z děcáku jsme lidi jako vy.“
Takto nastavená dramaturgie instituce s atributem „národní“ je ale bohužel pochopitelná. V době, kdy čím dál více sílí útoky na veřejnoprávní média a jiné státem (třebas nedostatečně) financované instituce, může jakékoliv politické gesto čelit silné skandalizaci. Národní divadlo se tak i touto inscenací raději rozhodlo kritizovat v rámci předem stanovených mezí.
Autor je divadelní redaktor časopisu A2.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás