Nejdiskutovanější horory roku sice vypadají každý úplně jinak, ale oba odhalují stejné obavy generace Z. Posedlost (Obsession) Curryho Barkera a Backrooms Kanea Parsonse vytvářejí ze strachu a tenze svébytný generační jazyk, který se snaží zachytit aktuální stav našeho světa. Odráží se v něm doba, v níž se internet, umělá inteligence, izolace i radikalizace stávají zdrojem každodenní úzkosti. Nová generace hororových tvůrců si dala za úkol reflektovat měnící se svět, v němž se svoboda, kreativita a soucit pokoušejí oddělit od lidskosti. Proč se právě horror stal útočištěm mladých tvůrců?
Curry Barker i Kane Parsons začali svou uměleckou dráhu na platformě YouTube, na níž pozvolna vytvářeli světy svých příběhů mimo hledáčky velkých studií. Barker natočil svůj první celovečerní film Milk & Serial v roce 2024 pouze s 800 dolary. Po dvou letech, kdy mladý režisér nedokázal nalézt filmového distributora, se rozhodl film zveřejnit zadarmo na YouTube. Z filmu se během několika týdnů stal hit jak u diváků, tak kritiků, kteří o snímku hovořili jako o jednom z nejzajímavějších snímků hororového žánru found footage (nalezené záběry).
Ať už to je kouzelný předmět či fantaskní místo, lidská mysl se pod vlivem iluze neomezené moci mění ve svou nejtransparentnější a nejanimálnější verzi.
Barkerovo nouzové rozhodnutí mu nakonec přineslo alespoň příslib agentury k distribuci dalších děl. Následující snímek, tedy Posedlost, už měl oficiální premiéru na Mezinárodním filmovém festivalu v Torontu a do vydání Odysseji Christophera Nolana si držel rekord nejvýdělečnějšího snímku tohoto léta.
Backrooms Kanea Parsonse, který je momentálně nejmladším režisérem studia A24, se zrodily v internetovém archivu stránky 4chan. Z jedné fotografie opuštěné chodby vznikla komplikovaná historie a pak i neustále se měnící pravidla mystického místa, které mělo být skryté před zraky lidstva. Jádro fenoménu backrooms vychází z představy, že za naší stabilní realitou zdánlivě existuje prázdný, nekonečný prostor, který deformuje čas, paměť i orientaci. Parsons fascinovaný tímto internetovým folklórem začal už na střední škole vytvářet minisérii na YouTube, která se stala základním stavebním kamenem kulturního fenoménu a dál expandovala jeho kánon. Právě díky této nezávisle natočené minisérii si ho všimlo studio A24 a nabídlo mu příběh zrealizovat do formy celovečerního snímku s mezinárodní distribucí.
Noční můry generace Z
Barker v Posedlosti reflektuje deformující se maskulinitu skrze příběh mladého muže Beara, který je tajně zamilovaný do své dlouholeté kamarádky Nikki. V ezoterickém obchodě narazí Bear na kouzelný klacík s názvem One Wish Willow, který má tomu, kdo ho zlomí, splnit jedno přání. Po nedokončeném pokusu o vyznání lásky se Bear ze strachu z odmítnutí rozhodne proutek použít. Přeje si, aby ho Nikki milovala víc než kohokoliv jiného na světě. Jeho přání se vyplní, ale místo romantického vztahu jej čeká noční můra. Nikki se stane patologicky závislou na Bearově přítomnosti a její láska postupně přerůstá v agresivní posedlost.
Zatímco Posedlost vychází z klasického hororového motivu přání se špatným koncem (wish gone wrong) a fyzické deformace, Backrooms staví na internetové mytologii. Příběh existoval ještě před jakoukoliv oficiální premiérou, ukázkou či rozhovorem, nejen díky Parsonsovi, ale internetové komunitě, která do světa backrooms přispívala od roku 2019.
Nekonečný labyrint žlutě osvětlených chodeb a místností působí jako chybná kopie reality, do níž náhodou vstoupí neúspěšný architekt Clark (Parsonsem nově napsaná postava, která před filmem ve vesmíru této digitální urban legendy neexistovala). Postupně zjišťuje, že Backrooms nejsou jen fyzickým prostorem, ale místem deformujícím vzpomínky, traumata i identitu.
Díky neomezenému přístupu k internetovým archivům nevyrůstala generace Z na strašidelných historkách vyprávěných u táboráku, ale na digitálním folklóru. Zdroje hororových zápletek mladých režisérů ukazují bolavou a izolující stranu digitálního světa. Přestože každý z nich pracuje s jinou estetikou, oba pojí stejná úzkost: pocit, že digitální prostředí zásadně proměnilo mezilidské vztahy i způsob, jakým se současné lidstvo formuje.
Hodný kluk
Bear z Posedlosti je upnutý na představu vztahu s Nikki. Úvodní scéna filmu, v níž si s dlouholetou kamarádkou nacvičuje milostné vyznání, předjímá problém, který snímek postupně rozvíjí. Bear totiž není schopen otevřeně vyjádřit své emoce, opakovaně se uchyluje k pasivitě a vyhýbavosti, když narazí na sebemenší náznak konfrontace nebo nesouhlasu.
Sám sebe však vnímá jako „toho hodného kluka“, tedy muže, který věří, že si díky zdvořilosti, laskavosti a ohleduplnosti zaslouží romantickou nebo sexuální pozornost od každé ženy. Pokud se mu jich nedostává, reaguje často zatrpkle a vinu připisuje ženám, místo toho, aby přijal, že laskavost sama o sobě nikoho nezavazuje ke vztahu ani k sexu. Film tady dovádí syndrom „nice guy“ do absurdních důsledků a dělá z něho horrorovou zápletku.
Bearovo přání zbavuje Nikki svobodné vůle a proměňuje lásku v násilně vynucenou závislost. Žena, která disponuje vlastní vůlí a autonomií, představuje pro kluky jako je protagonista Posedlosti hrozbu a místo ní žádají jen poddajný a tvárný objekt. Entita, která díky Bearovi ovládá Nikki, představuje nadpřirozenou manifestaci protagonistovy nezdravé touhy.
Ať už to je kouzelný předmět či fantaskní místo, lidská mysl se pod vlivem iluze neomezené moci mění ve svou nejtransparentnější a nejanimálnější verzi. V úvodu filmu vidíme Clarka jako přátelského, ale osamělého snílka. Když ho Mary znovu nachází v backrooms poté, co na několik měsíců zmizel, objevujeme jeho odlidštěnou verzi. Clark je pohlcen nově nabytou představou, že lidské tělo je v podstatě jako nábytek, a to ženské je určeno k dekoraci a deformaci. Backrooms, ač mají připomínat zcela nejobyčejnější místo lidského kontaktu, se stávají prostorem, v němž se střetává potřeba dominance s odpovědností.
Labyrint tak nepředstavuje pouze fyzický prostor, ale i projekci Clarkovy mysli v nekonečné bludiště, v němž se ztrácí hranice mezi skutečností, vzpomínkou a sebeklamem. Vyvrcholení konfliktu tuto skutečnost potvrzuje: Clark otevřeně přiznává, že se nechce změnit, že zlo, které v sobě nosí, nechce opustit. Nejde tedy o tragického hrdinu hledajícího vykoupení, ale o postavu, která si vědomě volí setrvání v násilném a sebestředném způsobu existence.
Manosféra a toxická maskulinita se z internetu dostávají i do média hororu. Pozorujeme výsledky neschopnosti Clarka i Beara verbalizovat lidské emoce, které v patriarchální společnosti nejsou vnímány jako projevy mužství. Mladí autoři ve svých dílech nastiňují odstrašující verzi toho, kdy muž není schopen reflektovat své osobní hodnoty, pokud nejsou založené na externích faktorech, jako je právě vztah k ženě. Clark i Bear ilustrují, jak se moderní mužství přetváří v neudržitelnou verzi, ze které pramení zklamání, osamělost a krutost.
Žena jako věc
Pojmenovat protagonistu Bear, celým jménem Baron, vtahuje diváka přímo do jádra konfliktu. „Medvídek“ jako označení, v sobě v určitých souvislostech nese představy měkkosti, familiárnosti a bezpečí. Ve skutečnosti je však medvěd divokou šelmou, před níž je třeba mít respekt i strach. Bear chce Nikki získat bez jakýchkoliv omezení. Později je zjevně v popření reality svých činů a zcela ignoruje okamžiky, kdy skutečná Nikki volá o pomoc. Přeje si, aby celý problém jednoduše zmizel.
Film tuto skutečnost explicitně pojmenovává v jedné z nejmrazivějších scén. Když Nikki šeptem prosí Beara, aby ji zabil, odpoví jí: „Bylo by opravdu tak strašné být se mnou?“ Nikki mu odvětí: „Jenže já s tebou nikdy nebyla.“ Nikki je uvězněná ve verzi sebe samé, kterou zkonstruovala mužská touha. Zoufale prosí o osvobození z vězení, které kolem ní Bear vybudoval, ten se však své fantazie odmítá vzdát, protože nedokáže přijmout odmítnutí. Film tak připomíná, jak se ženské tělo v hororu stává bojištěm, na němž se odehrávají cizí touhy, strachy a mocenské ambice. Tuto scénu nelze číst pouze jako metaforu, představuje výmluvnou výpověď o tom, jak je mnoha ženám v toxických vztazích upírána tělesná autonomie, jejich práva i svoboda.
Podobně v Backrooms, ač ne prvoplánově, sledujeme příběh eliminace ženské autonomie a mužskou potřebu kontroly. I u Clarka pozorujeme obdobnou neschopnost navázat rovnocenný vztah s ženou. Seznamujeme se s ním v ordinaci psycholožky Mary, kde retrospektivně vypráví o rozpadu svého manželství. Již od počátku je však zřejmé, že jeho výpověď je poněkud nekonzistentní.
Clark jednotlivé události přepisuje, manipuluje s jejich pořadím i významem a postupně se ukazuje jako nespolehlivý vypravěč, který odmítá převzít odpovědnost za vlastní jednání. Každá další vrstva příběhu odhaluje jeho rostoucí agresivitu, posedlost a naprostou absenci empatie vůči lidem kolem sebe, především vůči ženám, které v jeho vyprávění přestávají být autonomními osobnostmi a stávají se objekty jeho projekcí a frustrací do takové míry, že se z nich stává pouhý nábytek.
Co pro nás dotváří AI?
Vlastností lidských vzpomínek je to, že se s časem deformují, ztrácí detaily i smysluplnost. Přesně to se děje v záhadných backrooms, kde motivy nostalgie nebo rodinného traumatu vysvětlují prostorové deformace sterilního labyrintu.
Když postavy procházejí zdí do backrooms (tzv. no-clipping), připomíná nám to naši existenciální nedokonalost. Člověk překračuje hranici, která měla být nepřekročitelná, a ocitá se v prostoru, jenž připomíná kulisy našeho světa, ale postrádá jeho logiku, čas i společenský řád. Nekonečné kancelářské chodby, zažloutlé tapety a monotónní bzukot zářivek působí jako ozvěna kolektivní paměti, která si uchovala atmosféru známého prostředí, avšak ztratila jeho původní význam i lidskou přítomnost. Nostalgie zde není touhou po konkrétním místě, ale po pocitu domova, který již nelze znovu nalézt.
Vzpomínky deformují realitu, ale jsou pořád lidské. Generativní umělá inteligence deformuje vizuální podobu objektů zcela jinak. Parsons používá estetiku připomínající chyby digitální reprezentace světa. Nejde ale o náhodné chyby, ale o důsledek způsobu, jakým modely vytvářejí obraz. Režisér Backrooms mimochodem opakovaně varuje proti používání AI v kreativní sféře.
Co z nás dělá umělá inteligence? Barker využívá při charakterizaci postav a nastínění dynamiky mezi Bearem a ostatními postavami AI slop, tedy pouhou imitaci uměleckého díla. Když si protagonista Posedlosti není jistý, zda zakoupený magický proutek opravdu má schopnost splnit jakékoliv přání, jeho první instinkt je ověřit si tuto otázku v chatu s umělou inteligencí. Divák má v ten moment na plátně možnost si zároveň prohlédnout jeho historii vyhledávání, přičemž vidí dotazy jako: How to woo a girl či how to date a girl.
Dva světy, stejný strach
Budoucnost sama se nám dnes před očima mění v přání se špatným koncem. Generaci Z nejvíc bolí představa, že reálný svět spěje do své absolutní neukočírovatelné verze. Na jedné straně stojí proměna společnosti, v níž se vliv toxické maskulinity pokouší zadupat do země století trvající boj o ženskou autonomii. Strach mužů, že se ženy přestanou chovat tak, jak oni chtějí, je vede k rozhodnutím, která povedou k znovu ovládnutí ženských těl. Na straně druhé se kontrole vymyká i digitální prostor, který se z nástroje stává autonomní silou schopnou deformovat naši realitu. Ta úzkost, ten děs a ten horor pramení z faktu, že oba světy existují jako důsledek lidského snažení.
Horor často funguje jako médium společenských obav. Zatímco předchozí generace vytvářely monstra z atomové války, démonů nebo sériových vrahů, Barker a Parsons ve svých filmech ukazují, že hrůza se může skrývat i někde jinde.
Životní nejistota, ač reflektované téma všech předešlých generací, se pod rukama generace Z přetváří do nových aktuálnějších tvarů. Na rozdíl od mileniálů, jejichž dospívání bylo často provázeno optimističtějšími představami o budoucnosti, vyrůstala generace Z v době překrývajících se krizí. Oba režiséři naznačují směr, kterým se současný horor může ubírat.
Současná doba se zdá nejlépe zachytitelná právě přes žánr hororu. Největší hrůza dneška neleží mimo nás. Vzniká v algoritmech, internetových komunitách i představě, že realita sama přestává být spolehlivá.
Autorka je studentka a publicistka.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás