Trvalo zhruba pět let, než osudy jedné z nejčtenějších českých porevolučních spisovatelek dostaly formu seriálu. S námětem původně přišla dramaturgyně Marta Fenclová, ale až ve spolupráci s kreativní producentkou Klárou Follovou se jí podařilo vedení televize Nova přesvědčit, že příběh Simony Monyové má potenciál oslovit širší publikum. Scenáristka Barbora Námerová se svým týmem následně napsala scénář, jehož cílem bylo ukázat Monyovou nejen jako oběť domácího násilí, jež v roce 2011 eskalovalo silně medializovanou vraždou spisovatelky, ale taky jako sebevědomou, finančně nezávislou ženu, která vybudovala vlastní nakladatelství. Vznik šestidílné série pro Oneplay přibližuje režisérka Zuzana Kirchnerová, která v loňském roce soutěžila v Cannes s filmem Karavan.
Když filmař zpracovává tragický osud reálného člověka, jehož blízcí stále žijí, je asi pod velkým tlakem. Měla jste na začátku pochybnosti, zda do projektu jít?
Měla jsem velkou pochybnost a přiznám se, že jsem se i bála, aby Nova osud Simony Monyové nějak nezneužila. Klíčové pro mě bylo hned první setkání s Klárou Follovou, která mi vysvětlila, že k projektu chystají i dokument Láska nebolí a osvětovou kampaň. Klára i Marta Fenclová pro mě byly zárukou. Cítila jsem, že jim nejde jen o sledovanost, ale o hlubší pozadí příběhu. Další jistotou pro mě byla scénáristka Bára Námerová, o které vím, že dělá důkladné rešerše a nešla by do projektu, který zneužívá rodinu oběti.
Postava Simony Monyové v sérii logicky není věrnou kopií reálné Monyové. Jak moc vám umělecká licence rozvázala ruce? Kde ležela hranice mezi příběhem konkrétní ženy a univerzálním příběhem o domácím násilí?
Seriál se jmenuje Monyová, takže mediální rámování je dané. Na druhou stranu u Monyové doma nikdo nebyl – ani synové, ani kamarádky nebyli přítomni všem hádkám, takže jsme si situace museli domyslet. Zároveň bylo nutné dělat určité dramaturgické zkratky, aby se příběh vešel do šesti dílů.
Možná by se to dalo odvyprávět v kratším formátu, ale myslím si, že na ploše šesti dílů mají diváci šanci se do toho příběhu a jeho tíživosti víc ponořit.
Umělecká licence nám určitě v mnoha ohledech pomohla, ale je smutné, že vzorce domácího násilí jsou jako přes kopírák. Bára Námerová a Klára Follová sesbíraly pro doprovodný dokument obrovské množství příběhů a ukázalo se, že jednotlivé fáze jsou si velmi podobné: od počátečního „love bombingu“ přes postupné izolování od kamarádek a rodiny až po odstřižení od financí. Různá je akorát délka jednotlivých fází.
Tušíte, podle jakého klíče si na Nově vybrali právě vás? Probíhalo na pozici režiséra nějaké výběrové řízení?
Ano, probíhal tendr. Nevím, kdo další v něm byl, ale stáli o to, aby látku režírovala žena. Klára mi později říkala, že je zaujalo především to, že jsem k hlavní postavě nepřistupovala jako k oběti a nechtěla z jejího příběhu dělat krimi. Víc mě zajímala psychologie. Chtěla jsem Monyovou ukázat jako komplexní bytost, včetně jejích špatných stránek nebo sexuality. Svou roli zřejmě sehrála i moje životní zkušenost – nejsem už nejmladší, sama mám dvě děti a měla jsem pocit, že chápu, o čem chtějí vyprávět. A taky jsme byli ve shodě v tom, jak by série měla vypadat.
Proč podle vás autorkám záleželo na tom, aby Monyovou režírovala spíš žena?
Možná jsem si díky tomu mohla dovolit být k hlavní hrdince kritičtější. Taky s Terezou Rambou jsme si byly při natáčení extrémně blízké – mohla jsem za ní přijít, dotknout se jí a vést ji, což by pro muže-režiséra bylo asi těžší. Věděla, že nejsem někdo, kdo ji chce jen vidět nahou, ale že každá erotická scéna posouvá děj.
Zasahovala jste výrazně do podoby scénářů?
Zasahovala a dělám to i v průběhu natáčení, například u dialogů. Tady bylo navíc potřeba texty hodně přizpůsobit samotné realizaci, protože na jeden díl jsme měli jen osm natáčecích dní, což je nemilosrdné. Byli jsme pod neustálým časovým presem na drahých lokacích, kam už se nebylo možné vrátit. Mou prioritou bylo, aby herci měli dostatečný prostor, i když jsme měli čas maximálně na dvě jetí. Pro mě je ten příběh hlavně o psychologické hře mezi postavami, proto jsem se snažila omezit počet lokací, ať neztrácíme čas přejížděním.
Byla jste při obsazování hlavní role otevřená i neznámým tvářím, nebo byla Tereza Ramba jasnou volbou?
Chtěli jsme být otevření a říkali jsme si, že bychom třeba mohli objevit někoho neznámého – ráda dávám hercům šanci. Sice je pravda, že Nova chce v titulní roli hvězdu, ale u Terezy se všechno ideálně potkalo. Jednak je hvězda, jednak to zahrála skvěle, a navíc je v podobném věku jako hrdinka a sama má děti. Rozhodující pro mě byl náš velmi dlouhý telefonát poté, co si přečetla scénáře. Cítila jsem, že to vnímáme stejně.
Je pro vás názorová shoda s hercem důležitá?
Ano, potřebuju být hercům blízko. Mám ráda, když je vztah otevřený a můžeme roli vytvářet společně – bavit se o metodách, o tom, co herci řekl jeho psycholog nebo kouč, a společně pracovat i na fyzické proměně. Na Nově jsem od začátku říkala, že není podstatné, jestli má herečka stejný nos. Šlo mi o výraz, o vnitřní sílu. Tereza má navíc velký smysl pro humor a podobnou životní energii, jakou měla Simona.
Veřejnost má často tendenci oběti domácího násilí viktimizovat a ptát se: „Proč neodešla, když byla tak úspěšná a bohatá?“ Jak jste v tomto kontextu vedla Terezu Rambu, abyste vystihly psychickou past, ve které se jinak emancipovaná postava ocitla?
Pro herce i pro sebe jsem ke každému dílu vytvořila emoční mapu, abychom se v příběhu neztratili, protože se točilo na přeskáčku. Klíčová byla vzájemná důvěra a upřímnost. Když se díváme na natočený materiál, sedneme si bokem jen my dvě, a já jí na rovinu řeknu: „Tohle už je moc“ nebo „Tohle netlač“. Musíme tu postavu cítit stejně, protože někdo by Monyovou mohl vnímat jen jako oběť, ale ona byla třeba v televizních vystoupeních občas i dost ostrá.
Postava manžela v podání Igora Orozoviče je negativní, ale ne stereotypní. Jak jste dosáhli toho, aby nebyl jen monstrem?
Igor měl zpočátku tendenci jít do agrese naplno, ale mluvili jsme o tom, že musíme postupovat pomalu a skrze nenápadné detaily. Paradoxně nejhorší je v těch momentech, kdy je strašně milý. Absolvovali jsme setkání s psycholožkou z Ligy otevřených mužů i se specialistou na narcistní poruchu osobnosti. Ten nám vysvětlil, že narcis se často vůbec nerozčílí – on zůstane v klidu a naopak svou partnerku vmanipuluje do role hysterky.
Promítla se do vykreslování postav i svědectví synů Simony Monyové?
Jejich pohled byl velmi cenný. Synové nám vyprávěli, že jako děti měli pocit, že máma je ta protivná „prudička“, zatímco otec měl dobrou náladu, vtipkoval a podnikal s nimi různé akce. Tuto dynamiku, kdy je máma otrávená a utahaná, zatímco manipulátor působí jako ten zábavný, jsme přenesli přímo do scénáře.
V sérii je na české televizní poměry dost explicitních erotických scén, které ovšem reflektují proměnu partnerské dynamiky. Proč pro vás bylo důležité tuto rovinu Simonina života ukázat?
Simona Monyová byla velmi sexuální bytost, což je patrné z jejích knížek i veřejných vystoupení, kde dokázala být v tomto ohledu velmi otevřená až provokativní. Přišlo mi důležité ukázat, že oběť domácího násilí může být i vášnivá. To, že má žena určité erotické preference, i kdyby byly pro někoho na hraně, v žádném případě neznamená, že jí někdo může ubližovat.
S erotikou současně pracujete jako s dramaturgickým prostředkem.
Pro mě je to způsob komunikace, a v každé scéně si proto s herci musíme ujasnit, co si postavy tímto dialogem sdělují – zda jde o nenávist, totální vášeň, nebo o situaci, kdy jeden druhého už vůbec nevnímá. Například ve čtvrtém dílu je moment, kdy se manžel v posteli věnuje jen sám sobě a svému obrazu v zrcadle, což přesně vystihuje jeho narcismus.
Pomáhá toto vysvětlení hercům překonat stud?
Myslím, že ano. Chápu, když se hercům nechce dávat tělo všanc, pokud je po nich jen vyžadováno, aby se odhalili pro efekt. Když jim ale vysvětlíte hlubší význam a důvod, proč je scéna v příběhu důležitá, přijmou to. Je pro mě zásadní, aby erotika měla v ději smysl.
Jakým způsobem jste technicky a eticky připravovala herce na natáčení intimních scén? Měli jste intimní koordinátorku?
Zastávám názor, že přítomnost intimního koordinátora je dobrá věc, ale režisér by se kvůli němu neměl vzdávat své odpovědnosti. Pokud takové věci točím, musím si za nimi stát a cítit je. Tereza zpočátku koordinátorku nechtěla, protože v branži pracuje od puberty a měla ve mně důvěru. Taky Igor má ke svému tělu velmi otevřený vztah a dopředu deklaroval, že mu nahota nevadí. Dal mi v tomto ohledu v podstatě bianko šek. Později jsme ale kvůli vysokému tempu natáčení přizvali Martinu Čurdovou, která působila jako prostředník a pomáhala hercům vyjasňovat si vzájemné pocity v situacích, kdy jsem jako režisérka musela řešit jiné věci.
Měl by být podle vás intimní koordinátor přítomen u každého natáčení, nebo to může někdy atmosféru spíše narušit?
Myslím, že je to dobrá věc, ale musí se jasně nastavit pravidla. Například jsem Martině říkala, že nechci, aby mluvila přímo na herce, protože to je rozptyluje – na herce by měl mluvit jen jeden člověk. Koordinátor je užitečný i proto, že režisér může být pod tlakem času a stresu nechtěně necitlivý. Navíc tam funguje jako takový „policajt“, který hlídá, aby nikdo na place neměl zapnuté monitory nebo si scény nenahrával na iPad či mobil. To mi uvolňuje ruce.
Vnímáte tedy intimní koordinaci i jako ochranu pro vás jako režisérku?
Ano, a říkám to i svým studentům na FAMU – koordinaci by měli vyžadovat i režiséři a producenti. Je to vzájemná ochrana. Nechci, aby mě někdo za pět let označil za predátorku, a stejně tak producent potřebuje mít jistotu, že na place bylo vše v pořádku, monitory byly vypnuté a nikdo herce nezneužil. Všichni zúčastnění jsou díky tomu chráněni a nesou za proces zodpovědnost.
Režírování scén s dětskými herci muselo být vzhledem k vyhroceným emocím, křiku a pláči mezi dospělými postavami taky náročné. Měla jste pro tyto účely na place nějakého odborného kouče nebo psychologa?
Dlouhodobě spolupracuju s Helenou Polákovou, která se mnou dělala už na Karavanu. Helena má zkoušky z psychologie a přesně ví, co od dětí potřebuju a jakým způsobem pracuju. Zatímco já dětem vysvětluju, co mají v dané scéně dělat, ona jim natáčení zpříjemňuje – například si s nimi kreslí nebo hraje fotbal. Navíc jsem se snažila už při plánování záběrů myslet na to, aby se ty nejvypjatější scény daly natočit tak, aby u nich děti nebyly.
S jakou vizuální strategií jste do projektu vstupovala?
Chtěla jsem se vyhnout klasicky odbarvenému true crime stylu. Bylo pro mě důležité, aby vizuální pojetí vycházelo ze života Simony Monyové. Navrhla jsem začít určitou kýčovitostí, protože její knihy byly v podstatě červenou knihovnou. Postupem času se pak barvy z jejího života vytrácejí. Baví mě pracovat s celým art departmentem včetně architektury prostoru.
Má nějakou konkrétní symboliku například to, že hrdinka je v pátém díle v černé a v šestém v bílé?
Koncept vycházel z mých rešerší. Poslouchala jsem nahrávky, které Bára Námerová dělala s různými lidmi, a jedna psycholožka zmínila, že ke konci za ní Simona chodila vždy v bílém kostýmku. Představa bílé barvy mi zůstala v hlavě. Zároveň jsem si všimla, že čím byla Simona starší, tím víc se „obalovala“ do kůže a černé barvy, aby působila jako drsná holka. Chtěla jsem s tím kontrastem pracovat a jsem ráda, že nám Nova nechala volnou ruku a nenutila nás do přesné dobovky.
Takže vnitřní proměna Monyové se odrazila i v použitých materiálech a kostýmech?
Ze začátku je všechno měkké – Simona nosí pletené svetry s bambulkami, má vlnité vlasy a celé je to vizuálně měkké. Postupně se ale všechno zostřuje. Hrdinka začne působit drsněji a stejně tak se mění i materiály v jejím okolí – s architektkou Marianou Hädler jsme se dohodly, že v domě bude ke konci dominovat chrom a sklo.
Samotná vila v příběhu funguje nejdříve jako statusový symbol, ale postupně se mění v klec.
Tak to bylo zamýšleno. Postupem času jsme začali vilu snímat z jiných úhlů, více z podhledů, aby budova působila jako pevnost nebo vězení. Vizuálně jsem Simonu vnímala jako princeznu ve věži, což podtrhovala i ta skleněná věž, kterou dům měl. Vila byla skvělým objevem – její architektura nám umožnila pracovat s mnoha významovými rovinami.
Využívali jste v domě i nějaké další specifické prvky?
Velmi jsem stála o to, aby v domě bylo hodně odrazových ploch. Chtěla jsem pracovat s odrazy ze dvou důvodů: manžel je narcis a neustále se prohlíží, a zároveň se v nich identita Simony ke konci rozdvojuje a rozpadá. Architektura hraje i zvukově – využili jsme obrovské dveře a malé okno, které dům měl. Motiv práskání těmi velkými dveřmi, když manžel vejde do baráku, se neustále opakuje a podtrhuje cykličnost a toxicitu jejich vztahu.
Jak jste se s tímto repetitivním aspektem života v toxickém vztahu vyrovnávali z hlediska vyprávění? Aby diváci neměli pocit, že sledují jen variace týchž situací?
Snažila jsem se, aby každá podobná situace byla v něčem o trochu horší, aby tam byla neustálá gradace. Simona byla ke konci života opravdu většinu času zavřená v domě, její život se cyklil. Možná by se to dalo odvyprávět v kratším formátu, ale myslím si, že na ploše šesti dílů mají diváci šanci se do toho příběhu a jeho tíživosti víc ponořit.
V závěrečném voiceoveru Monyová říká, že nechce, aby si ji lidé pamatovali jako oběť. Máte z dosavadních reakcí pocit, že k tomu série napomohla?
Musím se přiznat, že ze zásad psychohygieny reakce v médiích a na sítích úplně nesleduju, ale vykreslit ji plasticky byl náš hlavní cíl. Rozhodně si nemyslím, že je postava v našem podání černobílá, i když ta tragická vražda v příběhu samozřejmě vždycky zůstane tím nejsilnějším prvkem.
Nemáte obavu, že část diváků k sérii přitáhne právě morbidní zájem o cizí neštěstí? Stejně jako v případě true crime, kterému jste se chtěla vyhnout?
Pokud je tento žánrový impuls tím prvním, co diváky k sérii přitáhne, tak je to v pořádku. Je možné, že ti, kteří čekají kriminální senzaci, se na to přestanou dívat, ale doufám, že bude dost takových, kteří v příběhu objeví něco hlubšího a začnou o celém tématu a jeho souvislostech víc přemýšlet.
Máte pocit, že zpracování těchto citlivých příběhů je pro Novu určitou formou sebereflexe potom, jak o podobných tragédiích dříve informovala ve zpravodajství?
To si netroufám tvrdit a s žádným z producentů jsem o tom nemluvila. Spíš si myslím, že je to dáno vnitřním nastavením konkrétních lidí. Kreativní producenti jako Klára Follová, Erika Hníková, Iva Jestřábová, Matěj Podzimek nebo Lenka Szántó jsou velmi chytří a eticky nastavení. I Michalu Reitlerovi sice jde o sledovanost, ale taky se snaží, aby měl projekt společenský přesah. Nova se podle mě jako instituce vyvinula. I když sama nejsem divačkou denních seriálů, vím, že například Ulice otevírá řadu důležitých témat a pro mnoho lidí funguje jako manuál na život. Osobně oceňuju, že tam hrají i herci s Downovým syndromem.
Téma žen, které narážejí na limity své svobody, kontroly nad vlastním tělem a práva na vlastní život, se prolíná celou vaší filmografií – od krátkého filmu Bába až po Karavan. Čím pro vás byla v tomto ohledu obohacující Monyová?
Pro mě bylo obohacující především setkání s Terezou Rambou. Je to obrovský dar, když potkáte někoho, s kým můžete o takových věcech diskutovat. Podobnou zkušenost jsem měla s Aňou Geislerovou v Karavanu. Sdílet své niterné téma svobody s jinou ženou, která má podobné zkušenosti a je takto vnímavá, bylo skvělé. Vzala jsem to zároveň jako výzvu naučit se pracovat víc žánrově, což u svých autorských filmů nedělám. Bavil mě prostor, kde jsem si mohla vizuálně hrát, přejít v rámci jednoho příběhu od měkkých růžových tónů až po ostrou černobílou architekturu.
Máte ambici se žánrové tvorbě věnovat i nadále?
Baví mě hledat pro každé téma specifický klíč. Líbí se mi filmy, které jsou na hranici hluboké psychologie a žánru, jaké tvoří například francouzská režisérka Justine Triet. Zajímají mě věci, které jsou žánrově posunuté až do krajnosti, třeba Titane. Ale taky starší tvorba Christophera Nolana. Hledání zajímavé formy pro konkrétní látku je to, co mě na té práci baví nejvíc.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás