Před třemi lety zveřejnila skupina nastupujících tuzemských filmařů manifestační texty, v nichž zhodnotili stav české audiovize a nastínili svou vizi osobních, autentických filmů, které budou překračovat hranice (nejen lásky). O takzvané nové české intimitě se psalo krátce, často přehlíživým tónem, prozrazujícím, že české kulturní obci není vlastní něco manifestovat, k něčemu se hlásit, natož to činit kolektivně. Pravdou zůstává, že texty, ačkoliv možná nešlo o jejich primární cíl, předznamenaly příchod generace režisérů a režisérek s odlišnou vnímavostí. Na zrychlenou, zúskostňující a přetechnizovanou realitu pozdního kapitalismu, kdy si jedinec musí svou hodnotu vydobýt výkonností a produktivitou, reagují zklidněním a návratem k mezilidským vztahům a člověku jako myslícímu a cítícímu individuu.
Filmy Ani se nenaděješ a už se jmenuješ, Deniska umřela, Dajori, Od marca do mája nebo Ta druhá nevyprávějí o velkých společenských tématech, morálních krizích a traumatech, ale o nejobyčejnějších událostech odehrávajících se v uzavřeném mikrokosmu příbuzenských komunit – nástup do první třídy, smrt milovaného psa, výchova dětí v pěstounské péči, opouštění domova. Protagonisté a protagonistky v zásadě hledají „jen“ bezpečí, přijetí a porozumění, prostor, kde budou moci svobodně sdílet své obavy a naděje.
Přestože se hlavní pozornost filmu upíná k Johanině transformaci, Kochové se ve druhém plánu zároveň podařilo vytvořit poměrně plastický portrét člověka s autismem.
Vzácnost uvedených filmů spočívá v tom, že dnes, kdy cítíme ohrožení z mnoha směrů a nevíme, s jakým zhovadilým nápadem přijde některý ze světových politických lídrů v příštím dni nebo hodině, zviditelňují křehkost a nesamozřejmost základních potřeb a hodnot. A činí tak přímým a upřímným způsobem, bez sentimentality či ironické odtažitosti, mnohdy na základě osobních prožitků.
Nejde přitom jenom o empatii tvůrců a tvůrkyň, o vnitřní přesvědčení, že si prosté akty lidskosti zaslouží pozornost, jakkoli i to jsou stěžejní předpoklady. Citlivost uvedených filmů se projevuje i jejich formou. Díky ní se dokážeme naladit na šestiletou dívku vyrůstající v neúplné rodině nebo na romskou matku pečující o dva potomky své sestry.
Příkladem toho, že nestačí jen vzít kameru a točit, na čem vám záleží, je také dokument Ta druhá. O něm se po uvedení na karlovarském festivalu psalo převážně s ohledem na problematiku „skleněných dětí“, tedy přehlížených sourozenců lidí se zdravotním znevýhodněním. Film jako takový zůstal v nejedné mediální reflexi ve stínu svého tématu. Pokud ale celovečerní debut Marie-Magdaleny Kochové oslovuje a nutí k zamyšlení i diváky, kteří nemají stejnou životní zkušenost jako protagonistka (potažmo samotná režisérka), je to tím, jak promyšleně a srozumitelně – navíc s přesahem k univerzálním otázkám – je vyprávěn.
Drama jedné tváře
Kochová zvolila podobný přístup jako ve svých oceňovaných krátkých snímcích, jejichž tvar byl též určen povahou a prožíváním hlavních hrdinů. V tanečním filmu Schránky, poctě již zesnulému Janu Minaříkovi, sledujeme, jak se světové proslulý tanečník a choreograf snaží vzepřít limitům vlastního ochabujícího těla. Metaforou jeho uvěznění se stává výtah v pečovatelském domě. Klaustrofobní prostor je pódiem pro mužovo poslední velké sólo, odpovídajícím jeho fyzickým možnostem.
V krátkometrážním dystopickém podobenství 3MWh Kochová na podkladu scénáře Josefa Kokty zachytila život zaměstnance jaderné elektrárny, který si obsedantně počítá veškerou spotřebovanou energii. Do vyčerpání životního limitu mu moc nezbývá. Vyprávění odvíjející se ve strohých, symetricky komponovaných obrazech se řídí stejnou matematickou logikou jako sám protagonista.
Ve filmu Ta druhá sledujeme naopak dívku, které v rozletu navenek nic nebrání. Johana brzy oslaví osmnáctiny. Pokud v následujících měsících zdárně absolvuje maturitu, autoškolu i přijímačky na vysokou, bude se moci odpoutat od rodičů, s nimiž doteď žila v malém moravském městě, a začít nový, dospělácký život. Zároveň ale nedokáže nechat vše za sebou. Domov, mámu, tátu a hlavně mladší ségru Rozálku, která kvůli atypickému autismu vyžaduje hodně péče a pozornosti. Johana ji má ráda, záleží jí na ní a naučila se za ni spoluzodpovídat a tím ulehčovat práci vytíženým rodičům. Teď, když si může začít plnit své sny, ji proto tíží svědomí, že opustí člověka, pro něhož byla roky oporou a pomáhala mu zpřehledňovat neurotypickou realitu. Maturita tudíž není jedinou zkouškou dospělosti, která Johanu čeká. Stojí na rozcestí, bez návodu, co si počít dál. Její pozice na hraně – mezi dětstvím a dospělostí, sesterskou a rodičovskou rolí – je režisérkou akcentována na několika úrovních.
Hlavním dějištěm filmu je Johanina tvář. Kamera, za kterou se střídala režisérka s Kristinou Kůlovou a Ludvíkem Otevřelem, ji sleduje v dlouhých detailech zachycujících každou změnu výrazu. Soustředěná, zamyšlená, trochu v tenzi… Pro tvůrce není tou druhou, nýbrž tou, které je věnováno nejvíc pohledů a jejímž záběrem řada scén začíná (místo obvyklých ustavujících celků). Reaguje na to, co říkají druzí, matka, otec nebo učitel dějepisu, přednášející přiléhavě zrovna o právu na sebeurčení, a zároveň je z okolí střihem a kamerou vyjímána, neboť prožívá své vlastní, paralelně běžící a druhým neviditelné drama. Na to, aby dávala svou nespokojenost hlasitěji najevo, je zřejmě příliš klidná a ohleduplná, navyklá upřednostňovat potřeby druhých před těmi vlastními.
Do jejího vnitřního světa, v němž se toho stále děje tolik, že Johana v noci nedokáže usnout, přesto můžeme nahlédnout. Zpřítomňuje jej introspektivní voiceover tvořený střípky porůznu zaznamenaných myšlenek nebo ambientní hudba Jonatana Pastirčáka, vyjadřující jednak přetlak či uvolnění, které Johana zrovna cítí, jednak permanentní napětí, kdy ticho zase přeruší sestřin křik. K hranému filmu má blízko i práce s ostatními zvuky, které jsou občas různě zkreslené a odpovídají zvukové perspektivě hlavní hrdinky, často částečně schované v útočišti vlastní mysli a ignorující vnější podněty.
Pohyb a stagnace
Prostorově je vyprávění zprvu vymezené především několika pokoji jednoho činžovního bytu, kde Johana s rodiči a ségrou bydlí. O to víc ale vynikne každá scéna mimo domov, kdy protagonistka někam jede autem, vlakem nebo autobusem, přesouvá se z jedné životní fáze do druhé. Situací odehrávajících se „venku“ (během oslavy narozenin nebo Silvestra s kamarádkami, na přijímacích zkouškách v Brně) přibývá s Johančiným postupujícím osamostatňováním a zdokonalováním řidičských schopností. Ty ale současně posilují její pečovatelskou roli, neboť nově může sama vozit Rózu do družiny.
Film je přes svou komornost a zaměření na detaily plný pohybu a proměn, jimiž je Johančina cesta do dospělosti lemována. Mnohé vybrané situace, dialogy a monology zpřítomňují právě tuto nutnost čelit přicházejícím výzvám, činit vlastní rozhodnutí: vykládání tarotových karet s kamarádkami; oslava příchodu nového roku, která film protíná v půli; sobě samé adresovaná otázka „Co když to nebude ten správný směr?“; temné zamyšlení, jestli „nebude lepší, když tady nebudu“… Z ponoru do dívčina nitra jsme ale průběžně vytrháváni Rozálkou. Zvukovou stopu opakovaně protíná její křik. Jindy hlasy a efekty z Rozálčiny počítačové hry sílí natolik, až přehluší vše ostatní a zdá se, že pronikají přímo do Johančiných útrob. Dívčiny záchvaty kamera ohleduplně nezabírá (vidět jsou pouze na rodinném home videu). Zůstává soustředěna na Johanu nacházející se v jiné místnosti. Jindy mladší sestra vstupuje do hrdinčina soukromého prostoru a říká si o pozornost. Jenomže hlavní aktérka se potřebuje koncentrovat na učení.
Dvojicí podobných interakcí je film orámován. V úvodu protagonistka sedí u stolu a připravuje se na maturitu, v závěru ve stejné pozici čeká na výsledky přijímaček. V jejím životě došlo během úseku vymezeného těmito body ke zjevnému posunu. Je starší, zkušenější, o krok blíž dospělosti. Rozálka oproti tomu v obou scénách nerušeně pochoduje po bytě, dribluje s míčem a ruší ostatní. Nenásilně je tak postihnuta záliba lidí s autismem v repetitivních činnostech i omezená možnost jejich progresu.
V kůži druhého
Přestože se hlavní pozornost filmu upíná k Johanině transformaci, Kochové se ve druhém plánu zároveň podařilo vytvořit poměrně plastický portrét člověka s autismem. Rozálka ve vyprávění nefiguruje jen jako disruptivní element. V jiných scénách, když se sestry válejí ve sněhu nebo krmí morče, zažívají momenty štěstí, dojetí, souznění. Mladší ze sester poznáváme jako laskavou, přející bytost schopnou reflektovat vlastní chování i cizí smutek, která má věci, třeba třásně na koberci, ráda srovnané. Hloubka citového pouta mezi sestrami je stvrzována i archivními rodinnými záběry, na nichž vidíme, jak spolu vyrůstaly a jak byla Johana odmala zvyklá pomáhat rodičům.
Film se sice drží vývojového vzorce coming of age dramat a díky tomu hladce plyne, je vtahující a končí mimořádně silnou katarzí, ale na mikroúrovni v něm dochází k neustálému vyjasňování pozic, váhání a balancování mezi různými rolemi. Kochové se tak vedle prožitků jedné dívky podařilo zachytit i komplexnost sourozeneckého vztahu, kdy toho druhého někdy nedokážeme rozdýchat a frustruje nás, že jsme s ním natrvalo svázáni, ale zároveň si neumíme představit život bez něj, možná mu dokonce vděčíme za ty nejhezčí chvíle a nejdůležitější rozhodnutí. Johana v jednom z mnoha výstižně zvolených dialogů prozrazuje, že ji ke studiu psychologie navedla právě Rozálka.
Ta druhá tak není jen nástroj k otevření diskuze o „skleněných dětech“ a absenci systematické sociální a terapeutické podpory pro podobné rodiny, jakkoli i to se filmu dle dosavadních ohlasů daří. Je to rovněž výjimečně citlivé audiovizuální dílo, které z poměrně všedních a povědomých situací a rozhovorů skládá tíživý příběh rezistence, tichého, a přitom intenzivního vnitřního zápasu se svědomím. A nejen to – za pomocí obezřetně volených filmařských postupů nám jej umožňuje prožít a procítit, jako kdyby byl náš vlastní, a tak nás přiblížit někomu, koho už nevnímáme jako toho druhého. Máloco teď od umění potřebujeme víc.
Autor je filmový publicista.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás