Režisér Jan Zajíček vystudoval FAMU a je autorem mnoha ceněných hudebních videoklipů hlavně z rapového žánru. Má za sebou také dokument Girl Power nebo dva díly ze seriálu Kmeny, jako animátor a výtvarník spolupracoval s divadelními soubory nebo Českou televizí. Jeho vloni uvedený televizní seriál Architektura 58–89 a aktuálně i film Architektura ČSSR 58–89 mapují poválečnou architekturu v našich zemích a navazují na stejnojmenný knižní projekt Vladimira 518. Do kin tak putují příběhy neprávem opomenutých architektů či staveb, na které možná dodnes hledíme trochu s despektem.
Film začíná otázkou, na kterou odpovídají jednotliví aktéři a která zní: „Co je to architektura?“ Jak bys na ni odpověděl ty?
Může se zdát, že je to banální otázka, ale oni na ni odpovídají dost vášnivě. A taky nejednoznačně. Mně se asi nejvíc líbí odpověď historika Rostislava Šváchy, který říká, že historicky je tu dilema, jestli je architektura umění, nebo věda. Mě se zdá, že je to obojí.
Měl jsi k poválečné architektuře vždycky silný vztah, anebo sis ho musel vybudovat?
Moje máma v jednom z takových projektových ústavů pracovala a projektovala inženýrské sítě, takže jsem v těch výkresech vyrůstal. Mně je ale bližší spíš expresivní kresba než rovné čáry. Architektura mi vždycky přišla jako taková trochu chladná oblast, moc geometrická, institucionální, příliš definitivní. Obecně mám rád protiúkoly, takže když za mnou Vladimir přišel s nabídkou na seriál, bral jsem to naopak jako výzvu, což mělo určitě vliv i na způsob, jak to téma pojmout. Jednoduše jsem se tomu chtěl jako outsider podívat pod kůži. (smích)
Ty jsi mimo jiné také patřil do první generace českých graffiti writerů. Ani skrze tuhle zkušenost ti město a jeho architektura nepřirostly k srdci?
Architektura a graffiti mají paradoxně hodně společného, napadá mě třeba obsese městským prostorem. To může znít sice cynicky, ale naše motivace byla po revoluci o dost jiná než v pozdějších dobách. Město bylo zdevastované, chtěli jsme ho probarvit. Každý writer to má samozřejmě jinak, ale když jsme malovali my, tak já osobně jsem na památky netagoval. Nejsem žádný svatoušek, ale jako student umění jsem měl respekt.
Bourání Transgasu bylo velmi emotivní. Pan Aulický chodí kolem a doufá, že se to třeba ještě podaří zachránit, ale ty už vidíš bagry.
I když architektura nebyla moje vášeň, nějaký vztah jsem k ní přeci jen měl. Ten odstup se mi podařilo prolomit až seriálem a filmem. Možná to ale byla výhoda, protože jsem nebyl zatížený odbornými tématy. Zajímali mě hlavně lidi a okolnosti, za nichž ty budovy vznikaly. Od začátku jsme se střihačem Zdeňkem Markem věděli, že se chceme na architekturu dívat skrze příběhy jejich tvůrců a lidí kolem.
Historie poválečné architektury je u nás samozřejmě hodně spojována s politickým vývojem a politika do jisté míry pořád určuje pohled na toto období. Jak sis tohle rozřešil?
Na začátku jsem nechápal, jak někdo mohl vůbec stavět, a přitom s režimem nekolaborovat. Ale dělo se to a ty příběhy jsou často právě dramatické a překvapivé. Politika mě hodně zajímá, ale když člověk pronikne hlouběji, začne se to rychle komplikovat. Musel jsem hledat velkou sebekázeň, aby do toho vyprávění nezasahovaly moje osobní preference. Někdo v KSČ byl a někdo ne, nebo byl šikanovaný jako třeba Karel Hubáček nebo manželé Machoninovi.
Ale pak jsou tu lidi jako Ivan Ruller, kteří z principu nevstoupili do svazu architektů a oficiálně nebyli architekty. Říká se, že architektura je postavený dům a architekt prostě plní zadání. Ale zadavatelem byl tehdy stát. Byla to věc svobodného rozhodnutí každého jednotlivce. Já jsem si pro sebe našel pozici, které říkám „dítě antropolog“, nic nepředjímat, jen pozorovat a pokusit se vykreslit tehdejší realitu, ve které byly všechny tyhle protikladné přístupy možné.
Seriál má dohromady stopáž tři a půl hodiny a jde více po jednotlivých architektech, zatímco dvouhodinový film se zaměřuje spíše na posloupnost poválečných slohů. Co bylo tím klíčem při rozlišování obou formátů?
Jednoduše právě to měřítko. Pro mě jsou to dvě různé věty jednoho souvětí. Takhle jsem si to i dopředu rozvrhl. Vlastně by se mi nejvíc líbilo, kdyby se na to lidi dívali dohromady. Je to koncept. Některé obecnější věci lépe fungují ve filmu, seriál je ale doříkává víc do hloubky. Někdy bylo při natáčení těžké rychle v hlavě přepínat mezi oběma formáty.
Od Vladimira, Radomíry Sedlákové a Henriety Moravčíkové jsem měl základní přehled zásadních staveb a lidí, ale potřeboval jsem si vytvořit škálu motivů, ze kterých bych ten příběh poskládal a převedl do filmu, který je lineární. Vytvořil jsem si nejprve takový graf, kde na mě začaly vykukovat důležité detaily, které generovaly právě ty dětské otázky. A pak už jen dáváš dohromady kamínky, ze kterých skládáš náhrdelníky. Pro film potřebuješ hromadu diamantů, v seriálu se prosadí i sem tam safír nebo menší perlička. (smích)
Jak moc pro tebe jako filmaře bylo výzvou točit architekturu, aby z toho nebyl jen nějaký turistický průvodce nebo kýčovitá reklama na dům?
S kameramanem Jirkou Málkem jsme vedli dopředu dlouhé debaty. Chtěli jsme se oprostit od jakékoliv romantizace. Fotografové architektury mají svá nepsaná pravidla, speciální objektivy, ctí geometrii. Mě ale tohle estetizování moc nevyhovuje, a naopak mě spíš ruší, protože svět je nedokonalý. Geometrie je jen ideál a my jsme nechtěli ukazovat idealizovaný obraz. Zakázali jsme si proto výřezy, tedy delší skla, protože tak se na dům nikdy nedíváš. Řekli jsme si, že chceme ty domy ukázat v souvislostech a pomocí ruční kamery simulovat pohled člověka z ulice. To, že vedle je jiný oprýskaný dům, je důležité a patří to k prostoru, který vnímáš, když jdeš kolem. Ty baráky jsou často zanedbané, někde zbyly už jen fragmenty interiérů, to všechno je právě součástí jejich příběhu, ale i společnosti.
Na druhou stranu koncepce a geometrické ideály jsou zase osobními příběhy architektů. Chodili jsme třeba s Ivanem Matušíkem kolem jeho Prioru na bratislavském Kamenném náměstí a pořád jsme se motali kolem základního kamene. Až když jsme pak druhý den točili to náměstí dronem z nadhledu, došlo nám, že je ten kámen ve tvaru trojúhelníku a je vlastně odkazem na samotnou velkou trojúhelníkovou budovu, která stojí hned vedle, což nikdo nemá šanci bez nadhledu vidět a ocenit. Najednou se dostaneš do architektovy hlavy, který sedí nad papírem a v půdorysu si tam jen tak pro sebe vystřelí ten malý trojúhelníček.
Film začíná bouráním Transgasu, které sleduje jeho architekt Václav Aulický. To je hodně emotivní moment, který nastaví náladu celému snímku. „Ztrácíme jednu éru,“ říká v jednu chvíli historik Rostislav Švácha, který taky dodává, že v zájmu zachování některých budov se „teoretik musí stát aktivistou“. Má film primárně aktivistický cíl?
Cílem to primárně nebylo. Šlo o to vykreslit obraz tehdejší doby, ale i současné společnosti. Měl jsem strach, aby film nebyl jen encyklopedickým přehledem, kde moudří historici a teoretici vysvětlují, jak máme jednotlivé stavby chápat. Vlastně se ale ukázalo, že oni jsou opravdu teď víc v pozici aktivistů. Za tím, že některé stavby ještě máme, stojí konkrétní lidé. Třeba právě profesor Švácha může za to, že Kotva nebo OD Máj jsou památky a nepůjdou tak snadno zbourat. To samé platí i o historicích z Docomomo a budově Slovenského rozhlasu nebo bratislavského krematoria.
Bourání Transgasu bylo velmi emotivní. Pan Aulický chodí kolem a doufá, že se to třeba ještě podaří zachránit, ale ty už vidíš bagry. Vlastně to souvisí i s obecnou otázkou na téma architektura. Nejde jen o výtvarný výraz té budovy, ale i o paměť, která je v ní otištěna, o úsilí všech tvůrců, kteří kvůli tomu nespali, bojovali, radovali se. Je v tom otištěn i příběh geniálního statika Juraje Kozáka. A nakonec ten pilíř prostě odřízneš a zbude jen díra.
Co tedy přesně ztrácíme?
Nedávno jsem někde v novinách četl zprávu, že obyvatelé obce Liblice u Českého Brodu se postavili proti zbourání dvou vysokých vysílačů v poli, které tam stojí nějakých padesát let a už k ničemu neslouží. Město je chtělo zbourat, ale místní byli proti, protože pro ně jsou to orientační body v krajině, mají je spojené se svými životy a nechtějí o ně přijít. Přesně o tom je ten film. Nejde jen o paměť otištěnou v jednotlivých budovách, ale i o to, že ty budovy jsou nějakým způsobem vepsané v nás. Tím, že je bouráme, ztrácíme psychologické vazby. Závěr filmu je přesně o tom. Nejde vůbec o to zachovat všechno, ale my bouráme bez rozmyslu.
Je samozřejmě velká otázka, co z těch poválečných staveb stojí za ochranu a co ne. A jak by měla ta ochrana probíhat. Je ale pro začátek důležité, aby taková debata vůbec proběhla, a to ještě předtím, než ty stavby zmizí. Aby se řeklo: „Dobře, máme deset telefonních ústředen, které už se nepoužívají. Pojďme si říct, jestli nějakou nezachovat, jestli stojí za to ji využít jinak, nebo ne.“ Mně bude ten žižkovský „Mordor“ taky chybět, i když vím, že byl už možná nevyužitelný. Ale to chápe i pan Aulický ohledně třeba některých svých telefonních ústředen. Transgasu je mi ale samozřejmě líto, byl to unikát. Klidně tam mohla být třeba pobočka Národního muzea, které je hned vedle.
Těch otázek je hodně. Jak třeba využít hotel Thermal v Karlových Varech v době, kdy tam není festival? Kdo by se o něj měl starat? Stát, město? Proč na jeho rekonstrukci nebyla vypsaná velká architektonická soutěž? Na druhou stranu, kvalitní rekonstrukce je nesmírně nákladná, chceme a potřebujeme ji?
Ve filmu hraje důležitou roli i Slovensko a jeho poválečný architektonický fond, který bude možná pro spoustu českých diváků zatím neobjevený.
Ten nápad přišel ze strany producentů a byl logický. Osud Československa jako státu tvoří jednu z hlavních linií filmu. Je to i o emancipaci Slovenska a do jisté míry i o zrození moderního slovenského národa. Po válce museli v podstatě všechno vybudovat od nuly, takže se tam k velkým realizacím dostali velmi mladí architekti jako třeba právě Ivan Matušík.
Mám zpětně dojem, že jsme Slovákům křivdili. Byli často odvážnější a radikálnější. I když se tamní vývoj architektury od toho našeho liší, tak jsme ale byli jednoduše jedna země a je to náš společný příběh. Ten pak vrcholí ve vládním hotelu v Tatranské Javorině, který téma paměti symbolizuje také, ale v tomhle případě jde o paměť celé československé společnosti. Tahle budova v horách v sobě obsahuje i spoustu dalších paradoxů a absurdit. Vznikla na popud Vasila Biľaka, který v roce 1968 změnil osud celé poválečné architektonické scény. Jedním z autorů stavby je zároveň slovenský architekt Štefan Svetko, který ale kvůli nesouhlasu s invazí nemohl přijít na otevření jiné své slavné stavby, budovy Slovenského rozhlasu. Po revoluci tu Mečiar a Klaus podepíšou dokumenty o rozdělení Československa, no a ve finále hotel vlastní zase Rusové.
Změnilo se tedy nakonec tvoje vnímání architektury? Přijde mi, že film učí diváka podívat se na známá místa trochu jinýma očima. Zafungovalo to i na tebe?
Kameraman Jirka Málek často vyrážel s kamerou sám a točil různé detaily zábradlí a podobně. Říkal jsem mu, že to je asi zbytečné, že se to stejně do dané stopáže nemůže vejít, ale pak mi došlo, že to je právě ten klíč, jak přes tyhle detaily dostat do filmu intimní pohled kolemjdoucího, jak diváky napojit skrze drobné emoce na obecnější roviny příběhu. I ty dva k sobě promyšleně napojené šutry, které vidíš někde v tom gigantickém Parlamentu, najednou nesou nějakou informaci o myšlení Karla Pragera.
Později jsem objevil v archivu jeho větu, která tuhle tezi potvrzuje. On vyloženě mluví o „kinetické zkušenosti chodce“. A to je ta změna pohledu, kterou jsem prošel. Vlastně i proto všude říkám, že to není film o architektuře, ale o způsobu, jak se dívat citlivěji na svět kolem nás, jehož je architektura součástí. Když teď jedu do Brna nebo do Piešťan, tak se jdu vždycky na ty domy, které jsme točili, podívat. Na to, jak se mají. Prostě mi to nedá.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás