Lest paměti. Inscenace podle Annie Ernaux je anatomií vzpomínek na matku

Dramatizace novely Annie Ernaux Obyčejná žena sleduje, jak dotěrné mohou být vzpomínky a jak obtížné je odpouštět mrtvým.

Josefína Formanová
Foto Andrea Černá / Meetfactory

Annie Ernaux se u nás v posledních dvou letech dostalo nebývalé pozornosti. Podíl na tom má Nobelova cena za literaturu, kterou dostala v roce 2022 a u nás ji doprovodil český překlad románu Roky, následovaný překlady dalších dvou děl v loňském roce. Méně se ví, že už v roce 1995 u nás vyšly jednosvazkově novely Místo a Obyčejná žena. Druhou z nich si jako podklad pro inscenaci zvolila režisérka Eliška Říhová, která má za sebou například autorská představení Příchozí v kulturním centru Vzlet či Všem se nám uleví v Národním divadle.

V nejnovější inscenaci zpracovává Říhová stejnojmenné dílo francouzské nobelistky, která je známá tím, že se nezastavuje u jednotlivých obrazů, nýbrž od jednoho spěchá k dalšímu jakoby vláčena jakousi asociativní neurózou. Výraz „vláčet“ je namístě: inscenace Všem se nám uleví se zabývá přenášením tradic – každý divák dostal do rukou předmět, který měl umístit na jeviště (starý peršan, bezcennou vázu či antikvární dílo neznámého umělce). Mizanscéna tak vznikla kolektivně.

V inscenaci Annie Ernaux: Obyčejná žena se režisérka k motivu vrací. Ivana Uhlířová v roli dospělé pozůstalé dcery tentokrát vleče na scénu alegorické zjevení zesnulé matky (a dojde i na koberec). Kdo se domnívá, že je pánem svých vzpomínek, může být překvapen. Podle inscenace jsme to totiž nakonec my sami, kdo je rozhýbáván vzpomínkami. Jak říkal Freud, já není pánem ve svém domě.

Já je nestálé

Na začátku inscenace jsou slova – nesměle zabydlují holý, černý prostor hlasem Uhlířové. Teprve po chvíli herečka vchází na jeviště jako postava dcery; s jejím příchodem slova postupně ztrácejí na jistotě. Hovořit o mrtvé matce působí dceři potíže, u slova „matka“ se zadrhává. Otázka je, co všechno za zalykáním stojí. Uhlířová předvádí tradičně mistrnou hru s hlasem a dechem, s důrazy a odmlkami. Mizanscéna dokresluje její, respektive dceřino rozpoložení jako prostor mysli, do níž se nevejde nic než ztráta nejbližší osoby.

Jedno se zdá být jisté: vzpomínky se třeba ztratí, ale matky zůstanou jako to nejvlastnější a současně nejcizejší v nás.

Black box multižánrové Meetfactory se k inscenaci hodí. Lze jej chápat také jako černou skříňku, již po havárii zatím nikdo neotevřel, ve vzduchu visí jen bezradnost pozůstalých a dceřin doutnající hněv. Na scéně se postupně ze tmy evokující zapomnění vynořují nesourodé objekty jako fragmenty vzpomínek. Jednou je přináší herečka, jindy se scéna rozehrává s nevyzpytatelností lidské paměti: z reproduktoru se ozve pár neúspěšných škrtnutí sirkou, od stropu se spustí barevný šál.

Režisérka komentuje inscenační princip v rozhovoru s dramaturgyní Kateřinou Součkovou: „Ze zkušenosti víme, že paměť funguje v různých úrovních vědomí i nevědomí. Takže na jedné straně jde o cílené vybavování si určité situace (spíše jejího fragmentu) a na straně druhé nikdy nevíme, na co kdo šlápneme a co nám to spustí.“ Jinými slovy, paměť není jen výkon, ale cosi, co nás svou nekontrolovatelností zneklidňuje jako cizí součást nás samých. „Není žádná stabilní identita, žádná paměť sebe sama. Paměť je materiální, existuje mimo mé ‚já‘,“ uvažuje Annie Ernaux v rozhovoru s Juliette Einhorn, jehož fragment najdeme v programu inscenace. Kdo má tedy být vzpomínaná matka v inscenaci Obyčejné ženy – sebeprojekce, věrný portrét, laskavá satira či freudovské nevědomí jedné dcery?

Úděl pokolení matek

První část inscenace vrcholí drobnou katarzí, již spouští dceřino jemné gesto. Dcera se podvoluje působení vzpomínek a v alegorickém výjevu matce usazené na plášti jako na medvědí kůži stírá z obličeje pěnovou masku. Pandořina skříňka se otevírá, dosud němá figura matky v groteskním i něžném podání Petra Uhlíka poprvé promlouvá. Podobně jako Annie Ernaux, také Eliška Říhová má cit pro poetiku každodennosti. A tak z úst matky slyšíme nekonečné „na stará kolena“ či „mám snad právo si na chvilku sednout“, což v naléhavé iteraci přestává znít jako banální plačky; slyšíme v tom vzdor údělu celých pokolení matek.

Téměř groteskní gagy v kombinaci s matčiným zjevem statného mladíka (Uhlík) a s celkovou surreálností scénických výjevů tvoří humornou i tklivou dramatickou poetiku. Marné snažení přehodit si nohu přes nohu nakonec sděluje o osudu matky víc než její opakované lamenty. Matčina stehna zůstávají trčet do stran v křečovitém rozevření, jako by zdřevěněla od samého dřepění u škopku. V tomto obrazu čteme spíše nenápadné společenské rýpnutí, význam scény a jádro dramatické situace je však jinde a již chápeme, kde: dcera se stydí za svou mrtvou matku.

„Kdyby zemřela, nic by to se mnou neudělalo,“ obviňuje dceru matka, respektive vzpomínka na matku. Inscenace si pohrává s představou, že vzpomínaní jsou živi z tkání našich křivd, stesků a domýšlivostí. Utkat se se vzpomínkou tak pro dceru znamená utkat se sama se sebou, přijmout vlastní křivdy a stesky a částečně také zapomenout, protože odpuštění se neobejde bez jisté formy zapomnění.

Tváře vzpomínaných se v paměti časem proměňují v naše tváře. Nebo se vyhladí jako dětský obličej, kterému lze snáze odpustit. V inscenaci je to tvář herce Petra Uhlíka, jemuž je bezděky odpuštěno, když si sedá jako matka-děcko k třešňovému dortu a s výrazem tupé nevinnosti přikládá sladkou hmotu ke rtům, jako by šlo o jablko poznání. Uhlířová jakožto dcera pozoruje výjev s výčitkou i soucitem, s pohrdáním i obdivem. Pochopit ženu, která ji porodila, znamená učinit zásadní vnitřní obrat. Pak už zbývá jen smutek, a ten pochopit nelze.

Rozpor mateřství

Ačkoli se inscenace opírá o literární předlohu, v režii Elišky Říhové je opět mocnější obraz než slovo – respektive drobná herecká akce. Inscenace této autorky bývají působivé ve své neokázalosti a ve schopnosti využít sílu absurdna tam, kde očekáváme příval tragiky. I zde jako v režisérčiných předchozích inscenacích hraje významnou roli prostor. Tvůrci ho tentokrát oživili jednoduchými mechanismy neboli, jak říká režisérka, „spouštěči“, což je ostatně označení zavedené nejen v oblasti techniky, ale i v psychologii.

Inscenačnímu týmu se podařilo zachytit obtížné pouto matky a dcery s mimořádnou citlivostí, v prostých scénických metaforách ladících se zneklidňující všedností replik, na které jsme u Ernaux stejně jako u Říhové zvyklí. Hra také originálně navazuje na aktuální literární námět mateřství, objevující se v posledních letech mezi oceňovanými tituly, například v loňských překladech Sheily Heti či Rachel Cusk nebo v románech Kláry Vlasákové a Petry Hůlové.

Na konci inscenace Annie Ernaux: Obyčejná žena je fatalita mateřského pouta koncentrována ve zdánlivě banální replice: „Jeden bod je bod. Dva body jsou vzdálenost.“ O této fatalitě se mluví i v současných filosofiích mateřství: pozdně moderní doba se snaží osvobodit člověka nikoliv od práce, ale od přírody. Mateřství je s tímto úsilím v rozporu, představuje naši nepřekonatelnou přirozenost. Snažit se vyvázat z vazby na matku sice není o nic méně přirozené, přesto platí, že jakkoli blízce nebo vzdáleně, matka zůstává centrem našeho života.

Kromě pouta je tu však i propast, a především na tu se zaměřila režisérka Obyčejné ženy. Naznačuje, že záměrné odloučení bývá úlevné stejně jako bolestné, ale smrt tento balanc komplikuje. Nezbývá než vzpomínat – jenže na co vlastně? Jedno se zdá být jisté: vzpomínky se třeba ztratí, ale matky zůstanou jako to nejvlastnější a současně nejcizejší v nás.

Autorka je literární a divadelní recenzentka.

Čtěte dále