Drama Tár je komplexní studií zneužívání moci ve světě umění

Film Todda Fielda se strhující Cate Blanchett přináší reflexi vztahu umění a společnosti v dynamickém vyprávění o rozpadu tvůrčí osobnosti. Nevyhýbá se ani absurdním, odlehčeným polohám.

Jan Šíma
Foto CinemArt

Když se v roce 2001 americký herec Todd Field rozhodl vyměnit svou profesi za dráhu režiséra a scénáristy, připsal si okamžitý úspěch. Jeho nezávislé drama V ložnici získalo řadu oscarových nominací, bylo přijímáno kritikou i diváky a o Fieldovi se začalo hovořit jako o jednom z nejtalentovanějších tvůrců. Po dalším úspěšném filmu Jako malé děti se mu ale dařit přestalo a dlouhých šestnáct let nic nenatočil. Až nyní dochází k jeho očekávanému návratu, kdy ve filmu pojmenovaném po fiktivní dirigentce Lydii Tár spojil síly s australskou herečkou Cate Blanchett.

Její obsazení, spolu se zasazením děje do světa vysokého umění a reflexí dnešní cancel culture či vlivu hnutí Meetoo, vyvolává dojem díla, které nás chce okamžitě upoutat svou prestižností. Neobvyklé rozhodnutí začít film závěrečnými titulky ale tuto představu narušuje. Namísto jména režiséra i herečky vnímáme nejprve širokou spolupráci a tvůrčí příspěvek všech členů štábu. Tento krok je příznačný pro celý film, který se zaměřuje jak na sílu uměleckých osobností, tak na ty, kteří stojí v jejich stínu.

Rozhodnutí vyprávět příběh o mocenském nátlaku a implikovaném sexuálním obtěžování s ženskou hrdinkou v hlavní roli není jen lacinou provokací.

Snímek Tár není o nic méně sofistikovaný než Fielodovy dřívější filmy. Naopak, často sofistikovanost přímo staví na odiv. Úvodní scéna, v níž jsme seznámeni s osobností dirigentky prostřednictvím rozhovoru pro magazín New Yorker, je plná okázalých slovních obratů, odkazů na hudební historii i erudovaného výkladu dirigentských postupů. Přesto se nezdá, že by film chtěl touto intelektuální exhibicí vyvolat dojem vlastní povýšenosti. Ústřední figuru totiž neukazuje jen jako geniální, talentovanou dirigentku, ale i jako osobu možná příliš zahleděnou do sebe a pohlcenou svými úspěchy. Tato tenká hranice mezi obdivem k protagonistce a analytickým odstupem od ní je pak hlavním důvodem, proč Tár dokáže být po celou dlouhou stopáž tak podnětným dílem.

Potřeba dominovat

Lydia se po krátké návštěvě Spojených států rychle navrací do Německa, kde dosáhla vrcholu své dosavadní kariéry. Je hlavní dirigentkou Berlínské filharmonie, s níž právě připravuje nahrávku Mahlerovy Páté symfonie. V Berlíně žije se svou ženou Sharon, první houslistkou orchestru, a dcerou Petrou. Zdá se, že v pracovním i osobním životě se jí nemůže dařit lépe. Přesto je z každé scény kvůli její profesionální odměřenosti patrná spíše touha po dalším úspěchu než životní spokojenost. Ať už jde o koncertní síň či Lydiino brutalistní sídlo, jednotlivé prostory jsou stejně tak působivé jako odtažité a chladné. Zejména v této části film dovedně reflektuje perfekcionismus protagonistky. Sofistikované dialogy se střídají s detailním pozorováním toho, jak Tár profesionálně zvládá svou náročnou práci. Ve Fieldově precizní režii jsou jednotlivé scény podmanivými celky složenými z dlouhých záběrů. Ty dokáží díky suverénnímu hereckému projevu Cate Blanchett pohltit, ale stejně tak nás zneklidňují snahou hrdinky o dominanci nad ostatními.

Jeden z vrcholných momentů nastává při její přednášce na americké univerzitě. V dlouhé sekvenci Tár postupně přechází od výuky a užitečných rad ke konfrontaci s jedním ze studujících. Toho se po chvíli rozhodne zesměšnit, protože nedokáže pochopit jeho odmítnutí Bacha kvůli kontroverznímu osobnímu životu. Ačkoliv má talentovaná dirigentka zpočátku v argumentaci navrch, postupně jako by sama nedokázala potlačit své ego a namísto přesvědčování ostatních chtěla jen potvrdit svou dominanci. Kamera Floriana Hoffmeistera v tomto několikaminutovém záběru plynule přizpůsobuje svou pozici pohybům Tár a nám podobně jako posluchačům na přednášce nezbývá nic jiného než vydržet stupňující se tenzi.

Potlačit svou identitu

Při podobných konfrontacích Lydia s lehkostí odmítá problémy, které vyvstávají ve vztahu mezi uměním a společenskými otázkami. Oddělovat život a činy autora od hodnocení jeho díla je pro ni samozřejmostí. Stejně tak nenarazila na výrazné potíže, když se jako žena prosazovala ve světě klasické hudby. Dá se očekávat, že snímek bude právě díky těmto tématům zařazen do obecné škatulky „film o cancel culture“, přestože momenty, kdy se letmo zmíní vliv sociálních sítí a obecné rozhořčení z projevů protagonistky, film příliš nezdůrazňuje. Naopak, odvrací se od toho, jak tyto problémy vnímá společnost, k osobnímu životu Lydie Tár a jejímu bezprostřednímu okolí. Ukazuje přitom, že jsou tyto její proklamace ve skutečnosti pouhou pokryteckou maskou. Umění bychom neměli soudit jen politicky, ale současně ho od společenských vlivů nelze oddělit.

Lydia mladým studentům doporučuje potlačit svou identitu, pokud usilují o vysoké cíle. To však postupem času získává jiný význam než ten, že ve světě umění gender či sexuální orientace nehrají žádnou roli. Suverénní vystupování i pánské obleky se totiž brzy mění v nástroje, jimiž se hrdinka prosadila ve světě, kterému stále vládnou muži. Film také naznačuje, jak Lydia za pomoci své asistentky Francesky (Noémie Merlant známá z Portrétu dívky v plamenech) buduje svůj veřejný obraz, ať už se jedná o editaci profilu na Wikipedii či o zapírání svého zázemí. Před spolužačkami své dcery se představuje jako Petřin otec a v profesním životě se snaží co nejvíce přiblížit velikánům, kteří jí předcházeli. Potlačení své identity tak pro Lydii znamená i performování rolí těch, kteří ve světě umění stále dominují. S mocenskou pozicí, jíž tímto postupem dosáhla, však sama přijala i predátorské praktiky a nepotismus. Rozhodnutí vyprávět příběh o mocenském nátlaku a implikovaném sexuálním obtěžování s ženskou hrdinkou v hlavní roli není jen lacinou provokací, ale další zajímavou vrstvou komplexního přístupu.

Původní přesvědčivá pozice protagonistky v čele orchestru postupně získává stále temnější odstíny. Jako kdyby s její schopností dirigovat jednotlivé členy sboru byla nepřímo spojena i možnost manipulace okolím a prosazování oblíbenců. Lydia se vysmívá politice identit, která namísto talentu hodnotí osobnost tvůrců, sama však zneužívala fond pro nadějné sboristky a dirigentky, když skrze něj prosazovala mladé ženy, s nimiž plánovala navázat intimní vztah. Snímek je sice v líčení většiny jejích činů spíše ambivalentní, nicméně jasně ukazuje, jak Lydia ohýbá pravidla kariérního postupu v rámci souboru, aby se sblížila s ruskou violoncellistkou Olgou.

Ztráta kontroly

Nakonec je ale její silná pozice světoznámé dirigentky přece jen ohrožena. Neznámé zvuky, tajemné vzkazy a bezmála hororové výjevy naznačují, že pečlivě kontrolovaný život začíná být narušován hříchy minulosti. Zpráva o sebevraždě bývalé stážistky se pak ukazuje jako definitivní poškození pečlivě budovaného veřejného obrazu. V tu chvíli Field nečekaně odlehčeným tónem vylíčí část příběhu, která by jinak mohla působit velmi konvenčně – příběhů o pádu z uměleckého vrcholu totiž známe hodně. Místo aby film s podobnou přesností jako na začátku začal líčit konkrétní následky Lydiiných skutků, začne najednou rychle střihat mezi jednotlivými scénami a výrazně promění své tempo. Právě schopnost manipulace časem přitom Lydia označuje za hlavní rozdíl skutečného dirigenta od pouhého „lidského metronomu“, který roboticky přejímá již hotový materiál bez vlastního uměleckého příspěvku. Díky určování tempa přichází dirigent se svým vkladem i vlastní interpretací dané symfonie.

Stejně jako Tár přestává být dominantním aktérem v jednotlivých scénách i Field mění svou interpretaci hlavní figury. Namísto delších a precizně vystavěných scén, v nichž se film odvíjí sice pomalu, ale vždy elegantně, se snímek rozpadá do kratičkých útržků, které přeskakují v prostoru i v čase. Promyšleně tak zachycuje rozpad dříve silné osobnosti a současně činí odvážný tvůrčí krok – režisér v posledku rezignuje na onu odměřenou dokonalost, která je Tár vlastní na počátku. Film v poslední třetině negraduje k seriózní katarzi, ale k humorné, a přesto přesné pointě. To jen dokládá, že se Field odmítnutím rigidního perfekcionismu distancuje od titulní protagonistky, které navzdory časté empatii dopřeje spíše komický než tragický konec.

Autor je doktorand politologie a filmový publicista.

Čtěte dále